Už v dětství vás obklopovalo umění v podobě maminčina zpěvu a recitace. Byl právě tady zárodek vašeho herectví?
Zárodek byl patrně už v genech, jistě jsem zdědil určitou dispozici po mamince, která měla divadlo ráda. Jako nejstarší dcera v moravské rodině šla do služby do Vídně a tam hrála v ochotnickém spolku vídeňských Čechů. Asi ne špatně, neboť ve vídeňských novinách tehdy psali, že Eduardu Vojanovi, který pohostinsky hrál Francka v Maryše, výborně zahrála Maryšu slečna Čačalová. Maminka si mě v šestém měsíci dokonce nesla na jeviště - to už bylo v ochotnickém souboru v Praze - a v šesti letech mě už na jeviště přivedla za ruku.

Ve škole jste se věnoval mnoha zálibám - sportu, hudbě, zpěvu, jazykům, psaní, četbě, recitaci... Nakonec jste se rozhodl pro herectví. Byl jeden z důvodů ten, že herectví je vlastně syntézou těchto činností?
Pochopitelně, že jako školák jsem takto o věcech neuvažoval, a ani v rozhodné chvíli mě nic takového nenapadlo. Ale kdoví, co se v člověku děje pod prahem vědomí, takže ten váš nápad se mi docela líbí.

Pokládal jste své přijetí na dramatickou konzervatoř za výsledek svého talentu nebo spíš herecké praxe v ochotnických souborech a na recitačních soutěžích?
Po zavření vysokých škol jsem pracoval jako telegrafista na dráze, ale chtěl jsem být kantorem češtiny. A protože na konzervatoři otevřeli herecké oddělení, řekl jsem si - kdyby mě tam vzali, něco bych se přiučil, a se studenty bych pak mohl lépe dělat divadlo. Naučil jsem se doma, aby to rodiče nevěděli, nějaké monology a básničky a jel jsem k přijímacím zkouškám. Pak za mnou přišel předseda komise, režisér Salzer, a řekl mi: "Pane Lukavský, vy máte zaměstnání pod penzí, rozvažte to, my vám nemůžeme zaručit, že když vychodíte tuto školu, nějaký divadelní spolek vás angažuje." Já jsem odpověděl, že až znovu otevřou vysoké školy, hodlám se vrátit na fakultu. On na to: "Tak takhle je to. Tak jste přijat." Teprve později jsem si uvědomil, že k herectví jsem byl připuštěn teprve tehdy, když jsem slíbil, že hercem nebudu.

Ale přece jen jste asi nebyl přijat pouze díky tomuto slibu...
Nikdy jsem netvrdil "buď budu herec, nebo nic." Z druhého ročníku konzervatoře mě odvedli do reichu, mohl jsem jen na konci školního roku skládat zkoušky. Po válce jsem složil na konzervatoři maturitu, Jiří Frejka mě angažoval na Vinohrady, ale přesto jsem ještě dokončil filozofickou fakultu. Říkal jsem si - třeba se ukáže, že to byl omyl, složím tedy státnice a můžu jít učit.

Na filozofické fakultě jste kromě češtiny studoval i francouzštinu. Použil jste ji později?
Všude, kde si vzpomenete. Francouzsky jsem se vlastně naučil sám. Z kvinty klasického gymnázia jsem přecházel na reálné a přes prázdniny jsem se musel naučit padesát lekcí francouzštiny. Zvládl jsem to, zkoušky jsem udělal a v sextě jsem byl rázem v tomto předmětu nejlepší, protože jsem měl v čerstvé paměti, co ostatní přes prázdniny zapomněli. Hned jsem začal číst, nejdřív detektivky, a pak klasickou literaturu a poezii. Od té doby se mi francouzština hodila mnohokrát. Když v Národním hostovala Comédie fran´aise, byl jsem schopen s francouzskými kolegy komunikovat, a také proto jsem dostal pozvání na čtrnáctidenní studijní pobyt do Paříže. Viděl jsem téměř všechna tamnější divadla a byl to pro mě obrovský zisk a radost. Ale francouzština se mi hodila už za války v Reichu. Do Einsatzu přivezli mladé Francouze, pár jich přidělili do naší dílny a mistr si mě zavolal jako tlumočníka, jenže já jim vůbec nerozuměl, jen jsem je prosil "je vous prie, doucement, doucement - pomalu, pomalu." Měli v partě i dva učitele a s těmi jsem se domluvil. A ti mi také můj neúspěch vysvětlili: "Ah, c´est du patois - to je nářečí pyrenejských zemědělců, tomu ani my nerozumíme."

Co pro vás znamená český jazyk?
Pominu-li všechny přehnané chvály, tak čeština je v první řadě moje mateřština, jazyk mých rodičů. Myslím si, že vztah k rodnému jazyku má být založen na celé rodové minulosti. Mimoto je čeština nádherným jazykem. Ani si to nedovedeme představit. Vokály, jako má čeština, nemá kromě italštiny žádný jiný jazyk, všude jsou všelijak pošramocené, třeba francouzština má pět různých e. V češtině to jsou čisté tóny, sama hudba. Herci by si měli uvědomit, že v češtině máme k dispozici všichni stejné stradivárky, a neměli bychom na ně hrát na úrovni nádražního rozhlasu. Vztah k jazyku by měl být stejně přirozený, jako profesionální vztah k nástroji, s nímž pracujeme.

Když jste dostal angažmá v tehdejším Městském divadle Vinohrady, hrál jste zpočátku malé role. Zastáváte názor, že i v méně významných rolích na sebe může herec upozornit?
Především jsem toho názoru, že herec žádnou roli nehraje proto, aby na sebe upozornil. Kdo tak činí, špatně činí. Exhibicionismus nemá se skutečným herectvím nic společného. Pro mě všechny malé role na Vinohradech byly školou herectví, naopak jsem je vítal. Hrál jsem malé i nejmenší role a byl jsem rád, že se na nich mohu učit jaksi stranou pozornosti. Ti, kterým chyběla trpělivost, zle na to někdy doplatili. Jeden mladší kolega odešel z Vinohrad, protože hned nedostal role, které by si byl přál. Ocitl se v Olomouci, s představou, že se stane hvězdou tam, jenže situace se opakovala a on zklamání začal léčit alkoholem. Já jsem naštěstí velikášstvím netrpěl. Samozřejmě i v malé roli se dá získat úspěch, třeba naprosto nečekaně.

V Jakobowském a plukovníku jsem hrál roli o jednom výstupu, četníka, který Jakobowského zastaví a kontroluje. S režisérem jsme to vymysleli tak, že jsem přijel na kole, udělal jsem si masku muže unaveného válkou, mluvil jsem lámanou češtinou s francouzským přízvukem a "pozvoňoval" jsem si zvonkem na kole. Diváci se bavili, a když jsem odjížděl z jeviště, dokonce i tleskali. Jen někteří starší kolegové to nelibě nesli, že jakýsi kandrdas utrží potlesk na otevřené scéně! Jistěže jsem měl radost, ale neprahnul jsem po slávě. Také jsem tenkrát vypadal o deset let starší, než jsem ve skutečnosti byl, a věděl jsem, že mě role Romeů minou. Zahraju si teprve tehdy, říkal jsem si, až se můj exteriér vyrovná se skutečným věkem. A opravdu, až kolem čtyřicítky jsem si pár pěkných rolí zahrál. Ale všechny ty postavy a postavičky jsem vždycky pokládal za své pokrevní příbuzné. Některé jsou vydařenější, některé méně, stejně jako někteří příbuzní jsou vám bližší než jiní. Ale všechny jsem vytvářel a hrál tělem i duší.

V padesátých letech jste začal hrát před kamerou, filmovat. Jak jste se tehdy vyrovnal s vědomím "být viděn, být souzen"?
Začnu tím pocitem "být viděn - být souzen". Ten není specifický pouze pro herce, může potkat každého. Když člověk ví, že se na něj ostatní dívají, poslouchají ho - to se stává při nejrůznějších příležitostech - tak není schopen říct kloudnou větu. Tento postřeh jsem získal z knihy psychologa Mrkvičky Člověk v akci. Je to základní problém, který brání herci, aby se v umělých okolnostech choval přirozeně. Pocit "jsem viděn - jsem souzen" je vlastně ta známá tréma z vystoupení před diváky. Z psychologie autosugesce je známo, že nic nepomůže záporný příkaz: "Tak na ně nemysli!" Nelze odpoutat pozornost, je třeba ji připoutat k něčemu patřičnému: k tomu, co mám a co chci na scéně dělat, co dělá a mluví partner, nebo se zaměřit na nějaký malý objekt pozornosti - třeba na rekvizitu v ruce či na jiný drobný předmět, na nějaký detail partnerova či partnerčina kostýmu a podobně. Podaří-li se to, už na diváky nemyslíme a chováme se uvolněně. Tyto dobré rady nám nabízí metoda Stanislavského a já je předávám studentům. A správně soustředit pozornost je třeba i před kamerou, jejíž objektiv jako neúprosné divácké oko může nahánět velkou trému. Ale tou jsem ani ve svých filmových začátcích tolik netrpěl, pomáhala mi jevištní zkušenost - v malých rolích se člověk naučí snáze uvolňovat než ve velkých. Musel jsem se spíš naučit jiné herecké technice a mít na paměti, jakou roli v ní hraje filmový detail.

V divadle, ale i ve filmu, jste poznal mnoho režisérů, a tím i různých pohledů na vzájemnou spolupráci a hereckou práci. Jaký režijní přístup vám nejvíce vyhovuje?
Nikdy jsem si nemyslel, že režisér má režírovat tak, jak mně to vyhovuje. Herec se musí umět přizpůsobit roli, daným okolnostem, partnerovi a v neposlední řadě i režisérovi a jeho metodě. Jestliže je režisér diktátor, herec musí být schopen příkazy přijímat, zpracovat a odevzdat výsledek. V případě režiséra - demokrata se může rozehrát, ale jsou i herci, kterým vyhovuje, když s nimi režisér pracuje jako se sochařskou hmotou. Neznamená to, že jsou to špatní herci, odvedou vynikající práci, třebaže se dají řídit spíš režisérovou než vlastní tvůrčí fantazií. Sám jsem raději, když mohu roli spoluvytvářet a uplatnit i svůj pohled na scénář či roli, ale nejsem zaujatý proti tomu, když dostanu příkaz.

Přesto jste třeba v televizi svým hlasem vytvořil skvostné nahrávky.
Pokud se týká Cirkusu Humberto, měl jsem v něm původně hrát krotitele koní, který přijede do cirkusu hostovat a zasáhne do rodinných vztahů. Byla to pěkná role, ale pak mi František Filip volal, že k česko-německé koprodukci se připojila ještě rakouská strana, ale požaduje nějaké role pro své herce a vybrala si zrovna tu moji. Náhradou za to jsem dostal za úkol číst texty a rád jsem jej splnil.

V březnu 1997 vám byla udělena Cena Thálie za celoživotní jevištní mistrovství. S jakým vědomím jste toto ocenění přijímal?
S vědomím, že se mi dostává jakéhosi ujištění, že práce, kterou jsem ve své profesi vykonal, snad měla i svůj širší význam a smysl, je-li mými kolegy takto přátelsky hodnocena. Přijal jsem ji s úctou a vděčností, nicméně nikdy jsem si nemyslel, že na těchto věcech spočívá mé životní štěstí.

MIRKA ŠTÍPKOVÁ