Závěrečná část volné trilogie o stavu naší planety a života na ní si pojmenování Naqoyqatsi opět vypůjčila z jazyka indiánského kmene Hopi a lze je vykládat několika způsoby - život jako vzájemné zabíjení, válka jako způsob života či v daném kontextu násilí jako projev civilizace. Oproti předchozím částem (Koyaanisqatsi a Powaqqatsi) se režisér Godfrey Reggio výrazněji přiklání k experimentujícímu slohu. Jakoby okouzlen možnostmi počítačové animace a trikového zpracování vtiskává celému vyprávění rozměr jakési ustavičně přítomné iracionality, dané především častým užíváním iluze prostorových průletů abstraktními strukturami.

Autentické záběry k nepoznání stylizuje převrácením do negativu (a zejména barevný negativ nastoluje drasticky změněnou skladbu barev). Často jsou prezentovány zpomaleně, s důrazem na některý mžikový okamžik (zde získávající jakoby rozměr věčnosti) a samozřejmě zbaveny původní zvukové stopy. Hudební doprovod složil opět Philip Glass, jenž sice vychází z jednoduchých minimalistických a monotónních melodií, jak je známe z předešlých filmů, ale navíc je obohacuje dalšími souběžnými tématy, zařazuje rozličné nástroje, až dospívá k proměnlivé zvukové struktuře spějící ke crescendu úderů ne nepodobných výstřelům.

V úvodu vyprávění se Reggio dlouho dívá na Brueghelův obraz Stavba babylonské věže (později pak ještě jednou jakoby neuměle animovaný v chvějivé siluetě), odkazující k potrestané pýše lidstva i biblickému zmatení jazyků. Jazyky snad byly zmateny, avšak v éře počítačů je nastolen jeden univezální - dvojková soustava, schopná veškeré informace rozložit do dvou základních prvků. Odtud pramení časté užívání prostupujících se obrazů blikajících čísel i matematických výrazů, komíhajících se ve zmnožené expozici. Režisér přistupuje ke stále výraznější stylizaci užívaných obrazových motivů, často zapojuje čistou počítačovou animaci, blíže se k "absolutní" vizuální symfonii barev a tvarů v pohybu.

Dochází k patrnému paradoxu: zatímco počítačová animace je quasireálná, původně autentické materiály často procházejí úpravou, která jim odnímá právě tuto základní vlastnost, neboť zvláště negativ barevného obrazu dosahuje maximálního odloučení od čehokoli reálného. Závěrečná kapitola, uvozená letící kulkou, zahrnuje nejrůznější projevy násilí, opět zpravidla zvrácené do negativního obrazu. Tak se rychle vystřídají známé symboly (hřiby atomových výbuchů, zpomalené záběry z automobilových srážkových testů) i nečekaně navozené souvislosti - třeba s vlezle podbízivou reklamou na jídlo s tupě rozesmátými tvářemi, postrádajícími jakoukoli přirozenou emoci. Též ale spatříme, jak rotují rozpohybovaná loga nadnárodních firem či symboly spjaté s náboženstvími, politickými hnutími i vědou. Podmanění člověka může postupovat libovolnou cestou; ostatně čím jiným je unifikovaná stádnost smýšlení a spotřeby?

Reggio předvádí všední tvář násilností: při potlačování demonstrací, u následků explozí, v agresivních počítačových hrách. Virtuální svět i realita se setkávají v nově vytvářeném časoprostoru, který sice nepřipomíná nic důvěrně známého, ale právě svou barevnou odtažitostí a až jakýmsi odhmotněním je schopen pojmout cokoli již existujícího. Naqoyqatsi je tak ze všech dosavadních Reggiových filmů nejvíce poznamenán stylizačním úsilím v obraze i vypravěčské struktuře, opojením "bezpředmětností" vizuálních atrakcí.