Z filmových přehlídek pořádaných v naší republice se FEBIOFEST vyšvihl na místo nejpřednější: karlovarský festival ani uherskohradišťská škola s ním nemohou soutěžit rozsahem nabídky ani počtem diváků. Jeho umístění do multiplexů se navzdory pochybnostem ukázalo být šťastným řešením; návštěvníci nemusí uštvaně přebíhat z jednoho kina do druhého.

Letošní FEBIOFEST shromáždil stovky snímků z teritorií nejen dobře známých, ale i těch distribucí zcela opomíjených, najmě z Asie, ale také z Ruska, pobaltských států, Polska, Maďarska, ba i Rumunska. Program, rozčleněný do bezmála padesáti tematických okruhů, nabízel jak průhledy národními kinematografiemi, tak profily význačných tvůrců (zbytečné snad byly jen předpremiéry filmů připravených do kin). Představili se Franciszek Pieczka, u nás známý především postavou věčně hudravého otce v komedii Díky za každé nové ráno, a vynikající ruská herečka Inna Čurikovová, nechyběla připomínka Jozefa Kronera a Ladislava Chudíka, z režisérů zaujal kromě švédského Jana Troella stále provokativní a rozporný Pier Paolo Pasolini (1922-1975).

FEBIOFEST přichystal kompletní přehlídku jeho uměleckého odkazu, včetně unikátních scén vyřazených z konečného sestřihu. Pasoliniho celovečerní hrané snímky jsme měli dříve možnost vidět téměř všechny (ať již v kinech, na videu nebo v televizi), zato příspěvky do povídkových projektů a zejména dokumenty známe jen z filmografických údajů. Přitom pro poznání jeho postojů i ovzduší 60. let jsou nepostradatelné. Pasolini se v nich vyslovoval nejen k aktuálním privátním problémům jako v Hovorech o lásce, kde pátral po vztahu Italů k milostným vztahům, k rozvodu (v té době ještě zakázanému), dokonce k sexuálním odlišnostem (homosexualita představovala pro mnohé zpovídané úplné tabu), ale také se vypravil do zemí, kde chtěl natáčet své budoucí filmy - do Palestiny, Indie, do Afriky. I když shodou okolností pak zamýšlené projekty vůbec nerealizoval, nebo je natáčel jinde, dochované "deníky", v nichž se svěřoval se svými pocity a záměry, s postřehy o společenských a politických poměrech, zůstávají stále aktuální. Třeba paralelu mezi dávnými řeckými mýty a soudobou emancipující se africkou společností v Poznámkách k africké Oresteie završuje konstatováním, že africké národy svůj složitý úděl neřeší, nýbrž jej prožívají stejně jako hrdinové antických tragédií.

Pasolini se vracel k úloze víry a náboženství, zvláště křesťanského. Zasvětil mu nejen Evangelium sv. Matouše, kde Ježíše pojal jako mluvčího chudých a ponížených, ale rovněž závěrečnou epizodu Tvaroh z povídkového filmu Rogopag. Hrdinou je tam statista, jenž při natáčení filmu o Ježíšově osudu sám umírá vyčerpáním připoután ke kříži. V podobenství Dravci a vrabci se též vyslovuje k pokoře a odříkání.

Pasoliniho nejvíce popouzela občanská pasivita, odmítal nevědomost vydávanou za cosi ctného, nevinnost podobající se lilii vnímal jako pokrytectví a skrývání se před dotykem vnějšího světa. Již Hovory o lásce končí symbolickým dovětkem o mladé dvojici chystající se na svatební obřad, kdy režisér přeje snoubencům, aby svou lásku nejen pudově prožívali, ale byli si tohoto prožívání vědomi. Sekvence papírového květu z povídkového filmu Láska a hněv pak výslovně odmítá tezi, že nevinnost hříchu nečiní. Ulicemi bezstarostně skotačící mladík, nesoucí rudou květinu z papíru, je marně oslovován Božím hlasem, Bůh jej dokonce paradoxně žádá, aby mu dal nějaké znamení na důkaz toho, že jej slyší. Když selže ve svém snažení, mlčky jej zbavuje života - uprostřed dokumentárních vsuvek, které zpodobňují rozličné hrůzy dějící se na tomto světě, které hrdina příběhu ignoroval...

Myšlenku úplných tvůrčích profilů považuji za mimořádně přínosnou. Avšak stejnou pozornost by si zasloužili i jiní tvůrci, třeba Roberto Rossellini a jeho pověstné rekonstrukce důležitých dějinných událostí, natáčené pro televizi. Nebo třeba Olmi, bratři Tavianiové atd. Všechny totiž zajímalo, v čem žijí a zda lze změnit to, co jim vadí.