Zásluhou PROJEKTU 100 pronikly do našich kin celkem čtyři Pasoliniho filmy (Dekameron, Canterburské povídky, Kytice z tisíce a jedné noci, Salo aneb 120 dní Sodomy), zastupující jeho nejpozdnější období, kdy se obrací ke klasických dílům světové literatury. Evokuje různá období i prostředí, společným jmenovatelem však zůstává průzkum sexuálních aktivit člověka, zpravidla jako symbolu radosti a uvolněnosti (samozřejmě s výjimkou posledního titulu).

V Dekameronu (1970) nahlíží do časů rodící se renesance, milostné pletky se mu stávají zábavnou hrou, jednou idylickou, jindy zvážnělou, ale vždy přitakávající myšlence, že života se má plně užívat. Pasolini své vyprávění zasadil do plebejského prostředí, akcentuje jeho blátivost, zatuchlost, domýšlí, jakému humoru holdovali lidé 14. století - i proto dává přednost drastickým motivům, morbidním situacím i všelijak deformovaným lidským tvářím.

Jednotlivé epizody, z nichž je celé vyprávění utkáno, lze v zásadě rozčlenit do tří skupin. Režisér často zápletky volí prostoduše žertovné, které se vyžívají v roztomile naivistické lascivnosti (schůzka milenců na balkoně), ale akcentuje také satirické či deziluzivní prvky (např. zpověď šejdíře, jenž se při zpovědi vydává za bezúhonného poctivce). Vyskytne se i řetězec směšných trapasů bezmála chaplinovského ražení, rozvedených do několika volně návazných epizod a spojených postavou bezmezně naivního kupce Andreuccia (Ninetto Davoli), jenž dokonce skončí okraden na dně latríny, aby přece jen svého štěstí došel po napínavých příhodách se zloději v hrobce kteréhosi církevního velmože.

Jakousi protiváhu členitému příběhu Andreucciovu měla tvořit epizoda Alibechina - pojednávala o prostomyslné dívce, která získá horoucí náboženskou víru zásluhou "zahánění ďábla do pekla" - jak jí je vynalézavým mnichem vysvětlen princip souložení. Kromě "sémantické" grotesknosti založené za pozměněných významech slov i situací (sex jako svého druhu nábožný úkon) byly rozehrány další zápletky, točící se např. kolem milencova vyčerpání poté, když nenasytná Alibech neustále vyžaduje další a další sex.

Jakýmsi pozorovatelem dění se nejprve stává šejdíř, ničema a vrah Ciappelletto, jenž se při poslední zpovědi natolik vychválí, že je bezmála svatořečen. Po něm přebírá štafetu malířský mistr (představuje jej sám Pasolini), jenž spolu s několika pomocníky zdobí stěny chrámu. Právě k němu váže vize posmrtného života s trestanými hříšníky, scéna, která kompozičně i výtvarným pojetím odpovídá dobovým představám. Když nástěnné fresky v chrámu dokončí (se slovy, že lépe je o umění snít než mu vtiskovat konkrétní tvar), pozvolna se uzavírá i film.

Dekameron tvoří v Pasoliniho tvorbě jakýsi přechod mezi meditativními podobenstvími (z rodu Teorémy) a barvitou evokací sexu jako základního pudu určujícího lidskou existenci. Ještě vadí jistá pózovitost, s jakou jsou předváděny staticky koncipované "živé" obrazy, nesoulad vnášejí i zjevně stylizované kostýmy vymykající se zvolené době. Tento rys se ostatně prolne i do Pasoliniho příštích "milostných" filmů. Slavný umělec si prostě vytváří svou vizi událostí současných i minulých, aniž by se ohlížel na mínění historiků.