Od slavného italského režiséra Bernarda Bertolucciho jsme s výjimkou eposu Dvacáté století viděli většinu jeho důležitých filmů, v nichž zkoumal temná ledví lidské duše i společenské tlaky: Konformistu, Poslední tango v Paříži, Posledního císaře. Později však začal upřednostňovat obratně vykroužené líbivé obrázky, z nichž zůstala pouhá ornamentální ozdůbka bez vnitřního pnutí. Sem bohužel patří i nejnovější Snílci.

Film přitom začíná velice slibně: vše nasvědčuje tomu, že z pohledu amerického studenta Matthewa (Michael Pitt) budeme sledovat nejen vření mládeže v Paříži bouřlivého roku 1968. Na začátku se svěřuje se svým filmovým fandovstvím, hltá snímky předváděné v archivním kinu; citace z významných děl ostatně budou podstatně ovlivňovat dění. Zprvu ještě chápeme souvislosti - protesty rozvášněné filmařské obce, rozháněné policejním kordonem, vyvolalo propuštění zasloužilého, byť tvrdohlavého šéfa pařížské filmotéky Henriho Langloise.

Tehdy se Matthew seznámí se sympatickou sourozeneckou dvojicí Isabelle a Thea (Eva Greenová, Louis Garrel), jíž si povšiml již na filmových projekcích. Pozvou jej aby s nimi bydlel - a vyprávění se začíná přesouvat z rozbouřených ulic do zátiší starobylého patricijského bytu připomínající přeplněné bludiště, kde se mladí hrdinové začínají uzavírat do rafinovaných sexuálních hrátek, v nichž se odkrývají incestní sklony i milenecká rivalita.

Bertolucci vykreslil dekadentní prostředí salónních rebelů, kteří si zakládají na nonkonformitě. Přou se, zda byl lepší Chaplin nebo Keaton, nechávají se inspirovat tehdy módními filmy (např. Godardovými). Vášnivě se přou o politická hesla, vzrušuje je pozadí vietnamské války, vzývají maoismus, čínské přeměny vnímají jako grandiozní velkofilm s masovými scénami. Pohrdají rodiči, ale přitom jsou závislí na jejich peněžních šecích. Zálibu ve velkohubých proklamacích ovšem nepřesáhnou - sotva jsou schopni postarat se sami o sebe.

Bertolucci zachycuje, jak zdánlivě bezstarostní, dovádiví sourozenci Matthewa zatahují do vzájemného ponižování skrytého ve hře na fanty, do svérázného "dokazování lásky", sourozence fascinuje násilí probouzející se při pouličních demontracích. Avšak od nihilismu svých nových kamarádů se rozpačitý Matthew, vyznávající ideu lásky (jak ji známe z hesla "make love, not war"), rozhodně odvrací, řka, že přece nebudeme stejní jako ti, proti nimž se bouříme. Ony bouře, pro hrdiny samé i pro diváka, se převážně odehrávají za okny bytu, na televizních obrazovkách - a případná účast v nich se pro sourozence stává pouhou další pózou.

Bertolucci se uchýlil ke zjednodušování, když naznačuje, že nepokoje roku 1968 často pramenily z pouhé rozmazlenosti, z přitažlivosti hromadného protestu, z davového šílení. V (pseudo)revoltujícím mládí nachází zárodky destrukce, kterou však záměrně banalizuje, bezmála ji vydává za běžný symptom - narozdíl třeba od Viscontiho, pro něž taková situace (například v Soumraku bohů) signalizovala nejvyšší mravní úpadek a rozklad související s rozvratem společenských hodnot i jistot. Pro Bertolucci se nepokoje staly bezvýznamnou, nanejvýš jen politováníhodnou bouří ve sklenici vody a posloužily mu jako nezávazné, snad i pominutelné pozadí, na němž se odehrávají svůdně dekadentní milostné hrátky. Obávám se, že tato poloha přitahuje Bertolucciho silněji než cokoli jiného.