číslo 50
vychází 29. 11. 2004

Titulní rozhovor

Jan Vedral:
Gulliver si nakonec raději povídal už jenom s koňmi

Gulliver, látka, kterou Jonathan Swift zpracoval před 280 lety, zní ve vaší úpravě velmi současně. Kdy a proč jste se rozhodl ji zdramatizovat?

Gullivera jsem rozhlasu, konkrétně redakci pro děti a mládež, nabízel několik let, poté, co jsem si Swifta znovu přečetl a zjistil, že mám nápad, jak rozhlasově vyřešit nejen mluvu Liliputů a obrů, ale také specifické vyjadřování létajících ušlechtilců Lapuťanů či inteligentních koní. To, jak popisně se se Swiftem potýkaly generace loutkoherců a filmových animátorů, mohou dnešní auditivní postupy vyřešit bez větší námahy, s elegancí, která posluchačům ponechá otevřený prostor představivosti, do kterého si mohou dosazovat konkréta podle své zkušenosti. Proto najednou posluchačem "rozhlasově vizualizovaný" Gulliver vyznívá mnohem aktuálněji. A že politický autor Swift je ve společnosti procházející přechodem nanejvýš aktuální, o tom není pochyb. I on, jako řada z nás, měl pocit, že sice byl chvíli zdánlivě přizván k úvahám o podobě moderní lidské pospolitosti, pak ale byl odsunut profesionály moci, označen za přecitlivělého intelektuála a nakonec zbaven svéprávnosti. Jako kriticky myslící člověk, jehož myšlenky byly rozkradeny a manipulátory moci vytěženy a zdeformovány, měl pocit, který se mi v polovině 90. let po krátkém čase euforické loajality vrátil - že místo, kde žiju, je sice moje země, ale zase "jejich" stát. A s "nimi", lidmi, kterým vadí tvořivost a kritické přemýšlení, se můžete účinně bavit ne prostředky jejich politikaření, ale prostředky svého řemesla, v tomto případě satirou.

Do rozhlasových Gulliverových cest jste ústrojně zakomponoval i životní osudy jejich autora. Proč?

Bude to asi tím, že mě vždy zajímal vztah tvůrce a společnosti, ve které působí. Já to nedělám naschvál, jak mi někteří vytýkají, je to prostě generální téma mého psaní. Urmefisto pojednával o hercích za nacismu, Mistr a Markéta o spisovateli za bolševické totality - i tam jsem do hry nad rámec románu vtáhl osud M. Bulgakova. V neuvedené hře Bolest a kámen podle Schulzova románu Kámen a Bolest se vznik tohoto románu stal základní dramatickou situací hry. Zajímalo mě, zda je od tísnivé skutečnosti možno utéci do uměleckého obrazu (jako v případě Karla Schulze, který se románem doslova upsal k smrti) či do laskavé zábavnosti protektorátních filmů. V rámci otevřeného dialogu jeviště - hlediště jsem chtěl říci, že umělci mají také máslo na hlavě a jsou si toho vědomi. "My, kteří jsme vám tu celá léta hráli o mravnosti, jsme omylní, jako jste i vy. Naše dnešní maléry pramení z našich bývalých špatných úradků a činů." Kdybych tuto situaci sladkosti kumštýřského selhávání nahlížel jen v protektorátu, hra by byla uvedena, ale protože jsme s režisérem Dudkem ony dějiny české umělecké kolaborace protáhly přes celou dobu komunistické totality, hra byla ze zástupných důvodů zakázána. Málem jsem z toho přišel o rozum - což se svým způsobem stalo Swiftovi. Tehdy jsem vlastně na myšlenku takhle "rozhlasově zinscenovat" Gullivera připadl. Osud byl ke Swiftovi mimořádně krutý. Nejenže mu jeho společnost upřela uznání, nakonec mu nemoc vzala možnost komunikovat se světem a zbavila ho jasného rozumu, na kterém tento kritický duch stavěl celé své dílo. Čím více si uvědomoval křehkost rozumu, tím méně ve svém psaní taktizoval a přestal poznání servírovat laskavě a útěšně. Gulliverovy cesty jsou velikým pomníkem síly pomíjejícího a zranitelného lidského ducha.

Mnoho let byl vaším "dvorním" režisérem Jiří Horčička. Jeho nervní dynamický styl výrazně ovlivnil i vaši poetiku. V rozhovoru, který jsme spolu kdysi vedli, jste řekl, že se mu pokaždé snažíte připravit nějakou past, aby musel najít rozhlasový trik, který ještě nedělal. Režii Gulliverových cest měl Ivan Holeček. Když jsem je poslouchal, uvědomil jsem si, že nejrůznějších pastí a nástrah jste mu v nich připravil snad ještě víc, než kdy panu Horčičkovi. Jak se s nimi vyrovnával?

Ivan Holeček je žákem Jiřího Horčičky, který už své velké režijní dílo uzavřel. Nebylo proto nijak těžké se s ním domluvit. Společně s mistrem zvuku Milošem Kottem a skladatelem Tomášem Perglem dokázali snadno herce zmenšit do trpaslíků (pomocí zrychlení zvuku), nafouknout do obrů (pomocí prostého pivního půllitru), vyřešili zkrátka celé Swiftovské obrazově přepestré panoptikum tak, že posluchači hru opravdu "poslouchají jako film". Pomohla také digitální technika záznamu. Ovšem zápas s počítačem, na kterém se posádka zacvičovala právě na této zvukově komplikované hře, byl opravdu heroický. Několikrát se smontovaný Gulliver kamsi ztratil v hardware a jen obtížně a neochotně se z těchto nežádoucích cest vracel.

Guliverovy cesty jsou skvěle obsazeny. Spolupracoval jste s režisérem či dramaturgem i při výběru interpretů?

Gulliverovy cesty jsem záměrně psal jako velmi soustředěnou komorní hereckou záležitost. Jednak mě už začaly zlobit takové dramatizace, ve kterých se vyskytují desítky pojmenovaných postav, jež pronesou svých pár vět a sotva si je mé "uši zapamatují", navždy ztichnou. Jednak rozhlas na realizacích šetří, kde se dá, a malé obsazení zvyšuje šanci, že hra bude natočena. Mám "své herce", které slyším, když hru píšu. Zde jsem předem vycházel z pitvorné plasticity Holečkových Tlučhořů Kaisera a Lábuse - jejich schopnost proměnit se ve všechny kozly světa je zde plně využita. A pan Švehlík, který je skvělým Swiftem - Gulliverem, mi hrál už ve Čtyřiceti dnech, znám ho z divadla, moc si ho vážím. V době, kdy se každý druhý hystrion snaží udělat národní kulturní poklad z toho mála, které často ani neumí, je Lojza neobyčejně odvážný, živý kumštýř. Po šedesátce, na vrcholu, jako herec Národního divadla, a také po těžké autonehodě, náhle začal pracovat jinak - s úžasnou mírou otevřenosti, jako by zpochybnil všechny své jistoty. Na divadle pracuje se studiovými režiséry, s exoty, jako je Jan Nebeský, bez potíží zajížděl hrát Taboriho Kanibaly do neuvěřitelně nedůstojného prostředí Malého divadla Setuza, kde bylo nuceno Činoherní studio dva roky po povodních pracovat. Jen málokdo dokáže být herecky tak otevřeně sebeironický, jako Lojza - v Gulliverovi, ale třeba i v inscenaci Jandlovy hry Z cizoty v Divadle Na zábradlí. To je výkon sezóny!

Připomenul jsem náš někdejší rozhovor pro Týdeník Rozhlas. Odehrál se před osmi lety. Tehdy jste byl dramaturgem Divadla na Vinohradech a docentem na DAMU. Co se od té doby pro vás změnilo?

To už je osm let? Pro mě se změnil svět. Víc jak polovinu toho období jsem byl v osobní a zdravotní krizi. Víte, vyskočil jsem si, a pak jsem se s tím nedokázal vyrovnat. Když tehdejší ředitelka Vinohrad, divadla, které miluji a kterému jsem sloužil osm poctivých let, zakázala v roce 1998 tři týdny před zahájením zkoušek hru Bolest a kámen, dal jsem tam hodinovou výpověď. To sice bylo čestné a hrdé, ale já ztratil pocit domova, tak jsem se v tom divadle cítil. Zákaz hry nevyvolal žádnou kumštýřskou solidaritu, zato trudnou a typicky česky nedopovězenou aféru související s tím, že ve hře byla připomenuta schůze z 50. let, ve které Vinohradští žádali trest smrti pro J. Štěpničkovou. Ti z nich, co tam v té době byli, to připomenutí dnes hodně těžce nesli, lhali a pomlouvali. A ze mne se rázem stal káleč do vlastního hnízda, zakázali mě do divadla zvát na premiéry. Neuměl jsem to všechno řešit, měl jsem problémy s alkoholem, což bylo vítaným potvrzením toho, jak hezky umělecky a lidsky jsem ztroskotal. Myslím, že se mi z exkurze z pekla podařilo vrátit se, hodně o pekle vím. Výsledkem toho je třeba rozhlasová pohádková hra Símurg, která měla na Praze premiéru 21. listopadu. Nakonec jsem zjistil, že svět není ani zdaleka mé milované Vinohradské divadlo či divadelní Praha, začal jsem pracovat s mladšími kolegy, zabývajícími se poctivě tvorbou a ne udržováním pozic, oblbováním národa a vlastní jedinečností. Obhájil jsem profesuru na Divadelní fakultě AMU. Pracuji tam, kde je zájem o rozvoj původní tvořivosti a kde se pěstuje kritické přemýšlení a uvažuje o nových sděleních. Přednáším divadlo a rozhlas, učím kreativitě, dramaturguji v Činoherním studiu v Ústí nad Labem, spolupracuji s divadlem Continuo, hodně píšu.

Mluvíte-li o mladé umělecké generaci, mluvíte vlastně o vrstevnících svých dvou synů. Pokud vím, i oni si vybrali profese, díky jimž by se dalo říct, že jablka nepadla daleko od stromu. Ovlivňoval jste nějak to jejich "padání" a zajímáte se vzájemně o svou práci i dnes?

Oba synové i žena mi v mých nedobrých letech hodně pomohli. Varoval jsem je jaksi vlastním případem před úskalími profesního prostředí. České divadlo je jedno menší ghetto, řada lidí nechce přes jeho zdi vyhlédnout. Rozhlasová hra je pak jedna cimra v tomhle lágříku. Vše marno. Starší Jakub vystudoval divadelní produkci a dělá s Jakubem Matějkou a dalšími mladými kolegy úctyhodnou práci na poli nezávislé kultury. Mladší Jan studuje žurnalistiku, již několik let píše do různých periodik, rediguje hudební časopisy. Jsem opravdu šťastný, že s nimi nyní mohu spolupracovat jako rovnoprávný kolega. A díky nim určitě lépe rozumím svým studentům.

Do Činoherního studia v Ústí nad Labem jste nastoupil rok před tím, než je zcela zničila tisíciletá voda. S jakými dramatickými momenty jste se coby dramaturg divadla, které ztratilo střechu nad hlavou, musel vyrovnávat?

S Činoherním studiem v Ústí mám zvláštní vztahy. V roce 1992, ještě jako ředitel Městských divadel pražských, jsem odtamtud odvedl celý tehdejší Poledňákův soubor do Rokoka a pomohl tam instalovat absolventský ročník DAMU, ve kterém jsem učil. Ti lidé, dramaturgyně Bláhová a Havlíková, režiséři Pokorný a Lang, většina herců, se za léta tvrdé práce na severu Čech prosadili, dnes patří k určujícím osobnostem pražského divadla. V Ústí měli dobrý nápad, abych přivedl opět další "své" absolventy. Nešlo to ovšem řešit tak radikálně. Začal jsem postupně do divadla zvát lidi z ročníku, který absolvoval v roce 2001/2002 - a přišly povodně. Více než dva roky byla divadelní situace prostě šílená. Provizorium je slabé slovo, byla to nepředstavitelná dřina na zájezdech a v bývalém závodním klubu uprostřed Severočeských tukových závodů. Zbytky mé vinohradské a direktorské pýchy tam rychle chemicky zerodovaly a opadaly. Dotkl jsem se fundamentu komediantského živobytí. Divadlo jsme uchránili, hráli, zkoušeli, vzniklo několik znamenitých inscenací, několik nepodarků, hráli jsme v Terezíně, uspořádali úspěšnou Překladatelskou dílnu moderního dramatu, nyní se věnujeme Činoherní autorské dílně. A konečně teď - 26. listopadu - jsme rekonstruované divadlo otevřeli. Řada mých nedávných absolventů už má ovšem práci v Praze - přesto bych chtěl roli převozníka dohrát do konce. Je to pro mě pedagogicky důležité a myslím, že i umělecky konsekventní.

V lednu 2005 bude Český rozhlas vysílat vaši novou několikadílnou dramatizaci románu Josepha Conrada Lord Jim. Co vás k tomuto příběhu přitáhlo a proč by jej neměli posluchači opomenout?

Já sice pracuji v alternativním divadle, ale jsem vlastně velmi konzervativní autor. Snažím se psát věci, které budou lidi zajímat, těšit, znepokojovat - které jim budou k užitku. Lord Jim je velice oblíbená kniha o námořnících, dobrodružný román s řadou žánrových atributů. Ale také vzrušující velký příběh o lidské cti, o tom, za jakých podmínek ji můžeme ztratit, co v dnešním světě něco tak komerčně a politicky nevyužitelného jako čest vůbec znamená... Jémine, to není kázání, to je dost napínavá a dějově bohatá hra, jejíž smysl, myslím, může posluchačům pomoci uvědomit si, co je vlastně v dnešní době užírá.

Rozhlasovou dramatickou tvorbou se zabýváte i teoreticky a z vašeho kritického pohledu na předloňskou Prix Bohemia, který byl publikován v Divadelních novinách, stejně jako z vyznění monografie o Jiřím Horčičkovi, kterou jste napsal spolu se svým mladším synem Honzou (letos ji vydaly Větrné mlýny), vyplývá, že se obáváte o její budoucnost. Je skutečně černá?

Maličko jsem tou knihou chtěl splatit velký dluh Jiřímu Horčičkovi, u kterého jsem se rozhlasu vyučil. A taky jsem chtěl poukázat na radiofonní umělce jako na opomíjené, ale důležité tvůrce duchovního prostředí naší země. Pokud je mi známo, knížka se skoro neprodává, tak nevím, zda se nám to s Honzou povedlo, zda už dnešní povrchní celebrity nezalehly celý obzor zájmu, či zda ta menšinová knížka má prostě jen špatnou distribuci. Mé černé vidění souvisí s reálným pohledem na to, jak v médiích - tištěných i elektronických - dostává kultura na frak. Kulturní stránky deníků, to už jsou z osmdesáti procent píárové články o celebritách a jejich chystaných, zpravidla duchamorných počinech. Kulturní rubriky by se měly poctivě jmenovat rubriky šoubyznysu. Z tohoto hlediska jsou na tom veřejnoprávní elektronická média vlastně ještě dobře. Ale jsou tu ty výsledky měření poslechovosti a spokojenosti, které vedou k ekonomickým opatřením, k omezování toho, co je podle těchto kritérií neúspěšné. Konce jsou nasnadě. O jakýchsi efemérních zjevech, jako jsou Dajdou či Ládová, se nyní dočtu a doslechnu víc, než o režiséru Henkem, který za rozhlasovou tvorbu dostal státní cenu. Mnoho chytrých lidí se zabývalo tím, aby vysvětlilo ten mechanismus, jak povrchnost a průměr reprodukují nekonečně samy sebe a vytvářejí na sebe návyk. Kritické myšlení, tvořivost, vzdělání, vkus, schopnost pracovat s informacemi - to nikdy nebude většinová zábava. Komu to ale donekonečna vysvětlovat v zemi, kde si lidé - údajně - vyberou jako nejlepší filmovou komedii století pitomou odborářskou agitku s lyžujícím Marvanem, kde si vládní strana pozve na volební mítinky zamřelý hambinec Dr. Janečka a kde herečky a herci prvních scén mrckují a bodrákují v televizních soutěžích. Černé vidění? Gulliver si nakonec raději povídal už jenom s koňmi a Swift úplně zmlkl. Osobně ale ještě nemíním být zticha, nejsem tak daleko jako oni, myslím si, že mám ještě co na divadle a v rozhlasové hře říci - když se mi toho slova ovšem dostane.

Připravil BRONISLAV PRAŽAN

Foto JARKA ŠNAJBERKOVÁ