číslo 13
vychází 21. 3. 2005

Titulní rozhovor

Prof. Dr. Ivo Pondělíček:
Převor Řádu a groteskno

Do vašeho života patří psychologie, sexuologie, filmová věda, dějiny umění a malování. Je něco, co tyto obory spojuje?

Všechny obory v mé praxi na sebe navazovaly, protože vycházejí z jednoho pramene a tím je psychoanalýza. Byl jsem od mládí zaujat učením Sigmunda Freuda a snažil jsem se ho nejdříve uplatnit ve své práci na psychiatrii s pacienty, především neurotiky, kteří měli v mnoha případech sexuální obtíže. Nebo naopak z nich pocházela jejich rozlada, frustrace a deprese. Pak po osmi letech klinické praxe překvapivě přišla teorie a film! Spíš ovšem řízením politického osudu než mými vlastními ambicemi. Nebyl jsem prokádrován na místo v psychiatrické léčebně, a že jsem poté začal na FAMU externě přednášet psychologii umění dík svému příteli, který tam měl vliv, to byl jen renonc v kádrování a pro mne východisko z nouze. Takže mne pak zaujala filmologie, zvláštní disciplína, která sestává z mnoha antropologických oborů, kam patří také psychologie, sociologie a kulturní antropologie. Podařilo se mi vydat první skripta tohoto druhu od roku 1948 a dále knížky s tématy umění, zejména filmového, ale i výtvarného.

V psychologii a sexuologii je role psychoanalýzy zřejmá, ale jak se dá uplatnit ve filmové vědě?

Řada filmů má své psychoanalytické náměty, příkladem je tvorba Alfreda Hitchcocka. Vliv psychoanalýzy se začal projevovat v literatuře už ve 30. letech, byla to slavná plejáda amerických autorů jako Thomas Wolfe nebo William Faulkner, později Tennessee Williams a řada dalších. Po válce se psychoanalytickými náměty posledně jmenovaného autora zabývali různí filmaři, někteří si zvolili jako téma dokonce sexuální deviace, především skupina kolem tzv. Actor´s Studia, kde vyrostli slavní herci, pozdější hvězdy, jako Marlon Brando, James Dean, Paul Newman, Montgomery Clift, Marilyn Monroe, Anthony Perkins. Znalost psychoanalýzy mi posloužila, abych rozpoznal, kde se autoři filmu drželi striktně objevů Freuda a jeho následníků, a kde je nějakým způsobem přesáhli nebo zesměšnili či ironizovali. Například Alfred Hitchcock nebral psychoanalýzu doslova, sám říkal, že jeho filmové dílo je víceméně taková nepovedená psychoanalýza. Z Freuda si vzal zajímavý námět a ten obalil hororem, thrillerem, hrůzou. Jeho devízou bylo umět nalákat diváka na film skrz potěšení člověka nechat se strašit.

To je psychoanalýza, co se týče témat a námětů filmů; dá se prostřednictvím psychoanalýzy pohlédnout také na samotné filmové tvůrce?

Psychoanalýza má řadu tezí, které vysvětlují zrod umělecké tvorby a spojuje se v nich opět teorie umění a sexuologie. Pro psychoanalýzu je tvůrčí činnost sublimovanou sexualitou: co má člověk v sobě pudově zakotveno jako oblast sexuální, se může přeskupit do jiné sféry a tou je umělecká nebo obecně duchovní tvorba. Uvádějí se i kazuistiky literátů či malířů, které vypovídají o tom, jak v období rauše, vrcholů tvorby, nemají tvůrci zájem o sexuální aktivitu ani ve stávajícím partnerství.

Opustil jste filmovou vědu i sexuologii a dnes se věnujete především malování, tvoříte obrazy pod pseudonymem Dubroka ip. Jak jste dospěl k vlastní výtvarné tvorbě?

Věkem. Začal jsem malovat až kolem svých šedesáti let, kdy jsem se rozloučil se slovním projevem, ať už ústním v přednáškách nebo písemným v publikacích. Já už totiž slovům nevěřím. Zdá se mi, že dnes jsou slova víc než inflační. Vlivem médií se příliš nedbá na to, jestli pronášená slova mají nějakou cenu pro budoucnost. Zprávy nebo jiné poznatky načerpané z televize nežijí déle než den; informace jsou v takové inflaci, že pro jedny zapomínáme na druhé. Pochopil jsem i to, jak nedostatečná jsou slova v mé praxi, zejména v klinických oborech: čím jsem byl zkušenější, tím víc jsem poznával, jak slova pacientům nestačí, nemohou se jimi vyjádřit tak, abych je pochopil; a oni zase skrz slova nepochopili mě. Proto jsem si řekl, že se pokusím vyjádřit se obrazem. Zpočátku jsem to považoval za ryze privátní a tajnou záležitost, ale přátelé, kteří pronikli do mého nejintimnějšího soukromí, mě v malířské tvorbě podporovali a vzbudili ve mně touhu vyjadřovat se tímto způsobem. Tak vznikl malíř Dubroka, který žije v jiném světě jiným životem.

Je na vašich obrazech zachyceno skutečně to, co má malíř Dubroka ip v hlavě ve svých představách?

Kéž by to tak bylo! Bohužel malíř Dubroka není tak dobrý malíř, protože nemá tak dobrou ruku. Merleau-Ponty říká, že malířství je věc ducha a oka. Myslím, že zapomíná na třetí "banalitu" a tou je ruka. Oko mám pořád ještě jakž takž, než mi šedý zákal (smích) dostoupí vrcholu. Duchem se myslí estetický smysl, cit pro kompozici, námět atd. To mi snad taky nechybí, ani sledování vývoje moderního umění, ale ruka se často musí zařídit po svém. Než namaluji obraz, vidím ho tři měsíce ve své mentální představě. Je tak báječný a přesný, že by ho ani Salvador Dalí nezvládnul namalovat, natož já, takže v realitě musím ustoupit a snažím se kompenzovat nedostatky své nemalířské ruky tak, aby obraz přesto vyzněl malířsky. Snad se mi to daří. Původní plán se ovšem tak trochu odsouvá ve prospěch plánu jiného.

Ten původní plán je založen na příběhu?

Jistě. Liším se od běžných malířů nejen tím, že jsem autodidakt, že jsem se k tvorbě dostal přes teorii, ale především tím, že v obraze vidím vyprávění, narativní aspekt. Nezajímám se tolik o tvary, o ryze výtvarný pohled, jde mi o příběh, který se odvíjí ze zkušeností mých dřívějších pacientů nebo ze znalosti určité erotické situace. Vše se na mých obrazech děje v příběhu, nic není statické. Moje malířství nemůže být proto jiné než figurální, zachycuje groteskní osudy lidí zasazené do groteskního prostředí.

Co vnímáte pod slovem "groteskno"?

Groteskno chápu nejenom jako komický aspekt života, ale jako střídání komických a tragických prvků. Groteskní situace je komická zpravidla pro přihlížející a tragická pro její oběť. Když někdo šlápne na banánovou slupku jako Chaplin ve svých groteskách, lidé se už předem smějí a vnímají situaci jako důvod k veselí, ale je zároveň jasné, že oběť může utrpět nějaký úraz nebo bude po dvaceti letech trpět defektem páteře. To je ale jen názorný příklad.

Názvy vašich obrazů jsou také malým příběhem, čím jsou pro vás důležité?

Slouží navedení diváka do příběhu. Malíř zátiší nebo nějaké abstrakce může klidně nazvat svůj obraz číslem 1, protože pro diváka není podstatné, jestli se na plátně něco děje, když vidí tvary v určité souvislosti nebo v nějaké opozici vůči sobě. Jenže já bych byl rád, aby diváci v mých obrazech viděli ty příběhy a vnímali to groteskno - jak v té komické, tak i v té skrytější tragické podobě. Názvy mých obrazů jsou proto často legrační, což má pouze tento důvod, nikoli, že bych se chtěl vyjadřovat ještě jako humorista. (smích)

Vaše obrazy jsou mírně lechtivé, ale rozhodně nejsou vulgární nebo pornografické. Jaký máte vztah k pornografii?

Velmi záporný a lituji, že mě pár jedinců možná nepochopí a myslí si, že chci snad omezovat svobodu literátů, malířů nebo filmařů; to rozhodně ne. Uznávám jejich svobodu, i já celý život jsem doufám byl vnitřně svobodný a nedával se spoutávat žádnými cizími, třeba politickými normami. Ale svoboda neznamená absolutní volnost. Každá svoboda je limitována. Nemůžeme uznávat svobodu vraha a svobodu zloděje, i když se zdá, že ji tento režim podporuje, ale doufejme, že tomu tak nebude stále. A nemůžeme ani uznávat svobodu nějaké obscenity! To jsou morální argumenty. Mně ale přísluší posuzovat a hodnotit pornografii spíše psychologicky. Myslím, že v erotice musí mít člověk jisté tajemství, neodhalená zákoutí, krajiny a prostředí, kam sám vnikne na základě vlastní erotické imaginace a ne, aby byl veden za ruku pornografickými recepty, které - když se snaží odhalit co nejvíc z onoho tajemství - , diváka vlastně ochuzují. Člověk se dá manipulovat i pornografickou literaturou, filmem či jinými uměnami, a tím pak hodně ztrácí ze svého příspěvku do erotické situace, kterou by rád prožíval. Další má výhrada se týká mýtu, na který pornografie ve většině případů navazuje. Je to ryze sexuologický mýtus znásilnění ženy mužem. Bohužel na základě tohoto mýtu člověk začne bloudit někde v hlubinách svého vědomí a vytahovat odtud postoje a pocity jako sadismus a masochismus, které každý z nás sice má, ale naštěstí jsou ve většině případů larvované, neprojevují se a jsou ubržděny, ať už morálkou nebo jinými důležitějšími prožitky a pocity. Jenže člověk, který je zaveden pornografií až ke kořenům toho mýtu, může těmto pocitům, které by měly být schované a skryté, snáze podlehnout. Analogií k tomu se jeví být jiný archetyp z hlubin vědomí. A tím je obraz nenasytné ženy, nymfomanky. Pornografie zobrazuje sexuální akt jako činnost, v níž se rozpouští osobnost spojením násilí a nenasytnosti.

Ve svých obrazech citujete některé jiné malíře, proč?

To souvisí s celkovým stylem, který jsem zvolil. O výtvarné umění jsem se začal zajímat ve svých dvanácti, třinácti letech a už tehdy mne značně zaujal kubismus a surrealismus, což jsou směry, které pěstuji a vracím se k nim ve svých citacích. Odvolávám se zejména na Picassa, kterého si velice vážím, ale i na některé surrealisty, mám rád René Magritta nebo Maxe Ernsta. Groteskně chci ilustrovat své náměty taky tím, že ocituji určité výjevy nebo drobné detaily z těchto malířů. Obraz se potom dostává do zvláštního napětí. Jeden vykladač mé tvorby si například všiml obrazu s názvem Dvoření exhibicionisty je aktem symbolickým, na kterém se muž snaží exhibovat před ženami. Ty ženy mají naprostou podobu Picassových Slečen Avignonských. Ve svém rozboru toho mého obrazu vtipně podotýká, že tyto ženy na rozdíl od těch Picassových mají v očích strašlivý úděs, protože místo pravého objektu, který exhibicionista běžně ukazuje, vidí jenom přezku kabátu. Zdá se mi, že se groteskní účinek tímto spojením potencuje, a proto používám citace.

Máte od historiků umění nějaké ohlasy na své dílo?

Když člověk začne svůj druhý život, druhý obor, balí se zpravidla do jakési legendy: profesionál, který se zabýval sexuálními problémy lidí, s nimi o nich najednou přestane mluvit a začne vše malovat. Pro novináře a vykladače mých obrázků byla tato legenda nejdůležitější, poněvadž je atraktivní. Ale já jsem se v ní jako výtvarník vlastně pohřbíval, což mě začalo mrzet, protože lidé si u mých obrazů říkali: "Aha, tak on tam měl kdysi pacienta a ten..." a vůbec se nestarali o výtvarná pozitiva či negativa. Doufám, že zlomem v tomto směru byla moje poslední výstava Groteskno v sexualitě II. v pražské Chodovské tvrzi. Velmi hezky ji uvedl historik umění dr. Kusák, který ve svém projevu vůbec nezdůrazňoval mou původní činnost a rovnou se snažil zařadit mě do souvislostí moderního českého umění, především do oblasti, které se říká Česká groteska.

Jako teoretik umění, jako psycholog a sexuolog jste prof. Ivo Pondělíček, jako malíř jste Dubroka ip. Jak jste přišel k tomuto jménu?

Zaujalo mě jako zvuk. Když jsme založili v 50. letech v rámci eskapismu, úniku z hrozné reality, bratrstvo pod názvem Řád, opustili jsme svá občanská jména. Byli jsme tři zakládající členové, Dubroka, ministr pouští Vahab a lord Backingham a posléze přibývali další kamarádi, známí i neznámí a někteří dokonce ani nevědí, že jsou členy Řádu. Dlouho jsme hledali nějaký přívlastek k Řádu - Řád čeho? Ale pak jsme si řekli: "Ničeho; prostě Řád. A to je víc než Řád něčeho." Své obrazy jsem začal podepisovat řádovým jménem, protože kamarád, zasloužilý člen Řádu, usoudil, že v nich je vlastně filozofie a ideologie Řádu významně obsažena. Řád byl povýtce postaven na erotických příbězích, které jsme prožívali. A "ip" jsou mé iniciály, aby se to nepletlo.

Jak funguje Řád v současnosti?

Bohužel jeden ze tří jeho zakládajících členů je už v Řádu jiné substance, jiného druhu, ale my dva další jsme stále ve spojení, ač značně zeměpisně vzdálení. Každý týden fungují výnosy Řádu, což uznávám jako poslední naši možnost vyjádřit se slovem. Jako zakládající členové jsme měli všichni tři funkci stejnohodnotnou: převor, provinciál a opat. Ostatní plní funkci kondotiéra, knihovníka, klíčníka, intendanta pro Slovensko, komisaře nečtení, nedávno byl ustanoven zeměměřič Řádu a podobně. Podle ústavy Řádu existuje striktní utajení funkcí: člověk, který je jmenován například kondotiérem, jediný neví, že má de facto funkci jinou, například klíčníka, a ostatní před ním předstírají, že je přesto kondotiérem. Ostatně, ani já sám s určitostí nevím, jestli jsem pořád převor. (smích)

Máte ústavu písemně vyvedenou a někde na spolehlivém místě uloženou?

Jistě. Je legrační, že ještě dávno před tím než vzniklo Evropské společenství, byla ústava Řádu písemně vyvedena na pergamenu a uložena u jednoho přítele v Bruselu (smích), ač se vůbec netýká politických shromáždění, která se tam teď konají. Rozhodně však nejsme žádnými vynálezci takových eskapád. Podobná bratrstva byla i před válkou a což teprve za komunismu! Já jsem se účastnil před založením Řádu s jinou partou v Brně takzvaného beriberismu, v Plzni zase fungovala i s mým přičiněním Pánská jízda. Takových shromáždění, bratrstev a spolků bylo mezi mladými lidmi hodně, protože chtěli unikat do světa humoru a znevažovat hodnoty, které jim byly ideologicky podstrkované.

Potřebuje člověk i v současnosti takové hravé, recesistické úniky?

Bezpochyby, i když má dnes třeba jinou motivaci. V tomto ohledu myslím nestárnu, dokonce bych řekl, že teď, když nemám povinnosti pedagogické a publicistické, dostávám se ještě víc na dno Řádu, mohu a chci se mu teď už opravdu věnovat, protože ho vnímám jako nerozlučnou součást svého malování.

ZUZANA VOJTÍŠKOVÁ

Foto JARKA ŠNAJBERKOVÁ