číslo 26
vychází 20. 6. 2005

Titulní rozhovor

Jan Vlasák:
Objevit rytmus slov a z veršů vytvořit celek

Kudy vlastně se ubírala vaše cesta k divadlu? Stáli za vším, jak už to bývá, rodiče?

Do místního rozhlasu jsem tady ve Vrdech-Bučicích divadelně hovořil už v roce 1948, to mi bylo pět let. Rodiče vůbec neochotničili, ale můj budoucí učitel Kebza a jeho žena se divadlu věnovali velmi vehementně ve spolku, který vedl Jarmil Tomíšek. Obzvlášť po válce tu bylo ochotnické divadlo silné, připravovali jsme i silvestrovské pořady. Kopírovali jsme při nich většinou známé komiky, přiblblé polosovětské scénky, asi to byla pěkná hrůza. Ale první dojmy se mi do duše silně zapsaly. Když jsem viděl jako dítě poprvé Jiráskovu Lucernu, byl to nezapomenutelný zážitek. Jako pětiletý kluk jsem se na všechno díval zpod rampy, pak jsem se na ochotníky tak trochu přilepil a začal s nimi hrát v menších představeních ve škole. Později na gymplu jsem byl už drzejší, to už byly větší role.

Jaká byla největší?

V šestnácti jsem si zahrál starého vodníka z Lucerny.

Kdy jste poznal vy sám, že máte talent a chcete dělat divadlo profesionálně?

Divadlo mě zajímalo nepřetržitě od dětských let a ani jsem si nedovedl představit, že bych dělal něco jiného. V raném dětství jsem také cvičil na piano, matka mě učila sama a byly to mučivé hodiny, které mě krajně nebavily. Na gymnáziu jsem chodil do čáslavské hudební školy. Tam jsem začal se zpěvem, ale moc mi to nešlo, protože jsem měl takový nedovyvinutý hlas. Po maturitě jsem zde ve Vrdech nastoupil jako pomocný dělník do Prefy, po práci jsem šest až osm hodin doma cvičil na klavír.

Pokoušel jste se dostat na DAMU nebo jste šel rovnou do Brna?

Na DAMU jsem dělal přijímačky asi dvakrát. Když mě poprvé nevzali, šel jsem dělat do Kolínského divadla kulisák. Potřetí jsem se už hlásil na JAMU a tam mě vzali.

Komu především vděčíte, jak se říká, za všechno?

Na Aloise Hajdu z Brna vzpomínám téměř jako na vlastního otce. Znamenal pro mě - divadelně - strašně mnoho. Bylo to úžasné setkání na té škole. Dělali jsme s ním jako absolventský kus Skleněný zvěřinec od Williamse - dal nám svobodu, volnost, důvěru, vzbuzoval v nás sebevědomí. Hráli jsme tu hru moc rádi a možná i dobře.

Brněnská JAMU - to je několik hereckých generačních vln. Ke které patříte vy?

Byli jsme v našem ročníku natolik individualisté, že jsme žádným generačním vědomím neoplývali. Málo z nás se také udrželo u divadla. Kariéru jako jediná udělala Věrka Vlčková, s níž jsem se nakonec setkal u Realistů.

Jak jste si představoval po škole svou hereckou dráhu a jak to nakonec dopadlo?

Původně jsem měl být na Provázku, kde se dělalo právě ono generační divadlo. Lákal mě tam Zdeněk Pospíšil. Jenže už jsem měl rodinu a tam se neplatilo, nebyly tam gáže, byty, nebylo tam nic. Měli jsme jedno dítě a druhé na cestě a já potřeboval byt a angažmá s platem, takže jsem odmítl. Peter Scherhaufer mi tehdy napsal dopis, mám ho ještě schovaný, o zrádcovství, v němž mě setřel a zavrhnul. Tím jsem z toho činění kolem Provázku vypadl. Heřmánek, Bartoška, Zedníček nebo Eliška Havránková, nyní Balzerová, nastupovali, když já končil. A po nich přišli Donutil a Polívka.

Následovala cesta do Ostravy?

To bylo složitější. Hajda do mě po absolutoriu hučel, že musím jít do Uherského Hradiště, kde je výborný herec Roman Mecnarovský: naučíš se od něj spoustu věcí. Ale když jsem tam nastoupil, Roman odcházel do Zlína, tehdy Gottwaldova, takže jsme se minuli a já se cítil plonkový. Nicméně jsem tam kromě vojny prožil léta 1966 až 1969, společně s Milošem Čížkem či s Jiří Pechou neboli Pecou.

Zde vás také zastihlo Pražské jaro?

Celé to krásné období bourání socialismu jsem strávil jako pěšák u tankové jednotky v Krumlově. Když jsem se vrátil, přijeli Rusáci, a tehdy jsme uvažovali o tom, že utečeme. Moje žena Eliška to měla vymyšleno tak, že bychom se uchýlili do Švýcarska, kde by ona dostudovala psychologii, ale nevím, co bych tam dělal já, musel bych se učit řeči. Na to jsem byl tehdy možná trochu pohodlný, ale říkal jsem si také, že nebudu moct hrát divadlo, že neuvidím Železné hory. Místo exilu jsem nakonec šel do Ostravy za kamarádem Pavlem Hradilem, který byl v Divadle Petra Bezruče. Tam jsme se poprvé cítil být v nějaké partě, dramaturgem byl Milan Calábek, který dělal dramatizace - to byla tenkrát novinka - například Dostojevského, Bratry Karamazovy, kde jsem si zahrál Ivana. Pak nás v roce 1972 ambiciózní režisér Radim Koval přetáhl do Státního divadla a to bylo pro nás povýšení, protože tam byl velice kvalitní soubor - Zorka Rozsypalová, Dáša Veselá, Miroslav Horák. Zde jsem se také setkal se Stanislavem Šárským, Adolfem Kohutem, který později emigroval, s Jitkou Smutnou, s Tomášem Töpferem.

Do Ostravy byl později vyštván Jan Kačer.

Bylo to pro něho skutečně něco jako vyhnanství. Setkání s ním pro mne znamenalo absolutní zjevení, já jsem tam trochu zapadl, ale Kačer mne vytáhl nahoru a podobně jako Hajda v Brně mi dal důvěru. První věc, kterou jsme tam dělali, byl Sen noci svatojanské, kde jsem dostal poměrně malou roli Knížete. Práce v Ostravě byla pro mě něčím natolik novým, že jsem se chodil dívat na zkoušky, i když jsem v představení nic neměl. Nikdy předtím jsem neviděl tak autentické divadlo.

Vaše hvězdná chvíle měla ovšem teprve přijít.

Když se připravoval Cyrano z Bergeraku, čekali všichni, že hlavní roli dostane Karel Vochoč, první herec tamní scény, ale Kačer dal tu roli mně. Nechtěl Cyrana dělat ve velkém divadle, ale nasadil to do loutkového divadla jako takové zvláštní, nalomené představení, vymyslel také originální kompozici - úvod hry rozložil do takových smyček a my jsme to hráli před divadlem, ve foyer, na schodišti, v chodbě, nakonec jsme vše přehráli v hledišti a na jevišti. Pak jsme tam dělali Rváče od Turgeněva a Větrovec nás s Kačerem vzal do Divadla E. F. Buriana.

Když úspěšný herec přechází do Prahy, riskuje, že podobně jako ve fotbale, zůstane nakonec sedět na lavičce.

Tohle mi snad ani nehrozilo, já jsme spíš takový ňouma, který si vždycky všechno způsobí sám. Když jsem přišel do Prahy, měl jsem přímo raketový nástup, protože jsem v Déčku hrál na alternaci právě Hráče. Dostával jsem nabídky z televize, začalo se se mnou počítat, jenomže já slíbil ostravskému šéfovi Kovalovi, že budu dojíždět dohrávat představení, tak jsem řadu věcí, které se samy nabízely, odmítal. Po roce ovšem dostal Kačer výpověď a já jsem vypadl taky. Vrátil jsem se do Brna a zahrál si tu Salieriho, Mánka v Gazdině robě, Othella - Jaga hrál Josef Karlík. Zažil jsem i Vlastu Fialovou. To byla mimořádná herečka. Potkat ji na ulici, to byl zázrak, a vidět ji hrát na jevišti zázrak ještě větší. Na scéně dělala dojem, že je mnohem mohutnější, větší, desetkrát krásnější. Nevím, jak to dělala. Druhý z velkých zjevů pro mě byl Zdeněk Martínek. Jeden z velkých herců, který shodou zvláštních okolností prošvihl Národní divadlo. Na jeho dona Quijota do smrti nezapomenu.

Ale vraťme se ke Kačerově režijní práci. Co na ní bylo tak mimořádného, magického?

Na mne působil velice silně. Dokázal herce uvolnit, dodat mu sebevědomí. Pracoval takovým zvláštním způsobem, který jsem hned nechápal, ale uvědomil jsem si vše až dodatečně. Nic mi neříkal, činil mne čím dál tím víc nejistým, takže jsem při generálkách chtěl se vším praštit. Konkrétně u toho Rváče - pořád jsem se s rolí mordoval, pořád jsem něčemu nerozuměl a pořád bylo něco špatně, ale při generálkách se všechno správně sepnulo a představení mělo správné obrátky. Když jsem - po letech - s Janem Kačerem hovořil o tajemství jeho režie, tak se mi svěřil, že pro něho umění režie spočívá v tom, že herci podsouvá informace tak, aby vlastně nevěděl, že jsou to ty nejpodstatnější. V ničem ho jako by neujišťuje, nechává ho v nejistotě, což nabudí energii a koncentraci. Pak je důležité, aby herec tu správnou informaci zachytil a dokázal ji v pravý okamžik použít.

Považujete své působení v Národním divadle za šťastnou epizodu, jde-li o desetiletém období vůbec hovořit jako o epizodě?

Jak jsem již byl o sobě pravil: jsem skutečně ňouma. Já tam ani neměl lézt! Šel jsem do Národního na vyzvání Ivana Rajmonta, potažmo Jana Kačera, který si v jedenadevadesátém usmyslel, že bude dělat Pekaře Jana Marhoula, znal mě a myslel si, že jsem na to ten ideální typ. Ale tahle hra se nasadila ve zcela nevhodné době. V divadle byli tehdy vynikající herci a já se tam plácal, snažil jsem se všecko zachytit, pojmout. Zapojit se do historie tamního prostředí, protože jsem v tomhle smyslu sentimentální, neboť tam všude vidím velké herce minulých dob. To nebylo možné za tu jednu hru zvládnout.

Není to trochu přehnaná pieta?

Nešlo pochopitelně jenom o tohle. Myslím, že jsem prošvihl i ty další komedie, a to velice silně, protože jsem neuměl nic chytit za ten správnej pačes. Nedošlo mi, že musím bojovat o každou inscenaci, reprízu, o každý štěk. Trvalo mi dost dlouho, než jsem to pochopil, takový Josef Abrhám to zjistil během jedné inscenace.

Říkal jste na začátku, že jste se učil zpívat, ale že jste pro zpěv neměl dostatečně vybavený hlas. Ale vedle herectví jste svůj hlas uplatnil při četbě a přednesu prozaických textů a především poezie. Jde s ohledem na herectví o jistou redukci, ale zároveň i koncentraci. Co vás postupně přivedlo k této specializaci?

Pro herce to původně bylo jen přivydělávání si v rozhlase, jako bylo přivydělávání si v televizi. Nikdy jsem to nebral jako zvláštní umění, byly to pro mne především peníze navíc. Teď vše trochu shazuji, samozřejmě. Takhle cynické to přece jen nebylo. Začal jsem v ostravském rozhlase: básně, povídky, ale i hry. Tehdy se natáčelo mnohem více než teď, kdy je míň peněz.

Co je v rozhlasové práci se slovem navíc, v čem je specifická?

Každý, kdo se zabývá tím mikrofonem, tvrdí, že jde o zvláštní práci, já to tak nedovedu ani pojmenovat. Člověk nemusí křičet a mluvit nahlas jako na jevišti, i to je samozřejmě rozdíl, ale jinak si myslím, že všechno stejně závisí na tom, jak umí člověk číst svět, sama sebe a podle toho i věci, které má interpretovat. Pro mne jde o herecký projev jako kterýkoliv jiný. Jen je tam větší klid a soustředění na věc samu.

Říká se, že když herec není v televizi nebo filmech, jako kdyby nebyl, ale je to dvojsečná zbraň. Když herci okoukaní z horších či lepších filmových komedií hrají divadlo, obecenstvo se chechtá i při vážných kusech, protože zase čeká velkou legraci.

Nevím, budu-li teď mluvit o tomtéž, ale souvisí to i s tím, jaká je kdo herecká osobnost, typus, dobrý nebo méně dobrý herec. Když hrál Vladimír Menšík, vždycky se mu to věřilo, ať v komické či tragické roli, nikdo se nesmál ani nebrečel na nesprávném místě.

Posloucháte někdy to, co čtete nebo přednášíte v rozhlase?

To dělám dost nerad, ale když jsem se někdy slyšel, tak jsem se kolikrát zděsil, jakých základních chyb se dopouštím. Trvalo mi například dlouho, než jsem pochopil, že není dobré klesat hlasem uprostřed věty, že je dobré myšlenku vést otevřenými intonacemi až do té závěrečné tečky. Zdá se to být úplná banalita, ale chvíli trvá, než to herec objeví. Přitom je to jen jedna z desítek věcí. Takoví mistři jako Höger nebo Pivec četli všechno tak přirozeně, s lehkostí, jako by je to zrovna napadalo.

...až by si někdo mohl myslet, že by to dokázal každý.

Myslím, že Karel Weinlich říkal, že tím, jak herec není v tom rozhlase vidět, musí intonací a výrazem udělat jako by i ten neviditelný pohyb. Nejen to, že se vzdaluje nebo přibližuje, ale jakýkoliv pohyb. To, co je na divadle vidět, že se persona zarazí, že je překvapena, to musí být znát, jako bychom hráli pro nevidomé.

Nerozptyluje současné herce, že se nemohou věnovat pouze divadlu, že mají různé úvazky nejen v televizi, filmu, ale třeba i v reklamě?

Samozřejmě, že jde o oslabení. Když pracoval s herci například Alfred Radok, vyžadoval koncentraci tak absolutní, že mu nešlo jen o čas vyměřený zkouškám, ale herec se nesměl rozptylovat jinými tématy, vnikat do jiných myšlenkových proudů. Naposledy jsem tuhle intenzitu viděl v představení bratří Dlouhých. Tam nebylo nic zředěné nebo ošizené. Mělo by to být pravidlem, ale myslím, že ta naše rozběhanost po všech čertech něco podobného téměř vylučuje.

Když čtete poezii, co je na této četbě pro vás specifické?

V první řadě musím vůbec pochopit, co je to za autora, jakou myšlenku vyslovuje, což mi trvá dost dlouho. Přečtu si například básně, které mám interpretovat a pak je nechám týden uležet - ono to vždy něco udělá. Pak je třeba objevit rytmus slov, jak jsou poskládána. A potom je třeba z těch veršů vytvořit celek. A dosáhnout určité hladiny napětí, aby člověk nesl v sobě celek a zároveň ztvárňoval jednotlivý detail. Také si myslím, že poezie se nemá moc recitovat a moc toho do ní vkládat, protože všechno je už řečeno v autorových slovech - je třeba být jen jakousi nenásilnou troubou, která to jen přenese do ucha nebo do hlavy toho, kdo poslouchá.

Co vás mrzí na současném divadle?

Myslím si, že třeba Švandovo divadlo na Smíchově podniká grandiózní pokus o současné divadlo silných textů, kvalitního dramaturgického výkladu světa, ve kterém dnes žijeme. Myslím, že to dělají s intenzitou, ale i s velkou kvalitou, což nachází už i ohlas u obecenstva. Co mne ale zaráží, že se většina české kritiky tváří, jako kdyby to nebylo.

JOSEF MLEJNEK

Foto JARKA ŠNAJBERKOVÁ