číslo 46

vyšlo 7. 11. 2005

Titulní rozhovor

Něco tak pofiderního, jako je umění

Dušan David Pařízek, režisér

Jak jste se tam ocitnul?

Jako dítě Čechů v exilu. Otec v šedesátých letech studoval v Brně JAMU a jako mim vystupoval nejdřív ve studentském Divadle pantomimy a později v Malé pantomimě brněnské Reduty. Psal i scénáře a za jeden z nich získal v osmašedesátém roce cenu Československého svazu spisovatelů. Pak měl leccos zakázáno, ale vystupovat v zahraničí jako mim mohl - přivážel do republiky valuty. Rodinu ovšem musel pokaždé nechat doma. Bydleli jsme tenkrát s matkou u jejích rodičů ve Zlíně. V roce 1974 udělal někdo v Pragokoncertu chybu - táta mohl vyjet na Wiener Festwochen i se mnou a s mámou. Už jsme se nevrátili. Nějaký čas jsme žili ve Vídni a ve Villachu, potom v Nizozemí, tatínek pracoval v různých divadlech jako herec a choreograf, mj. ve Švýcarsku a pak v Porúří. V roce 1978 zakotvil v Dortmundu. Což pro mě nebylo zrovna nejlepší místo. Tehdy tam byla čtyřicetiprocentní nezaměstnanost a můj otec - cizinec práci měl. Ve škole mě neustále tloukli a smáli se mi, že je herec a nedělá nic pořádného. V polovině osmdesátých let jsme se přestěhovali na jih Německa, kde otec učil na Vysoké škole pro hudbu a herectví ve Štuttgartu. Tam jsem také odmaturoval.

A rozhodl se dělat divadlo - Proč? Byly to silné zážitky z dětství, tatínkův vzor, racionální úvaha?

Pravda je, že snad nikdo neviděl mého otce na scéně tolikrát jako já. Neustále jsme s ním objížděli nejrůznější evropské festivaly, na kterých vystupoval, a od dětství jsem také pravidelně chodil do divadla. V Dortmundu a hlavně Bochumi se tehdy dělalo moc dobré divadlo. V devíti mě uchvátili Dostojevského Běsi a jako kluk jsem vlastně absolvoval klasický repertoár měšťanského divadla. Rodiče mi dávali číst české hry, děda nám ve druhé polovině osmdesátých let vozil videonahrávky, které získával na zdejším černém trhu - inscenace Činoherního klubu a Divadla Na zábradlí. Že se budu věnovat divadlu, vyplynulo jaksi samo od sebe. Rodiče jsem tím příliš nepotěšil. Maminka, která je stavební inženýrkou, z toho byla dokonce nešťastná - prý jsem měl dost dobré známky na to, abych dělal něco tak pofiderního, jako je umění.

Jistě se s tím už dávno smířili. - Bavíte se s otcem o divadle?

Bavíme a prožíváme při tom generační konflikt. On má velké výhrady k současné dramaturgii, kterou se zabývám. Ale mé inscenace ho zajímají a chodí na ně, aby si ověřil, jak na ně reaguje obecenstvo. Velmi ho zaskočilo, že Schwabův Antiklimax dosáhl již tolika repríz. Ve shodě s některými kritiky ho považoval za nehratelný kus. Kdysi mi velmi záleželo na tom, abych se vymezoval proti otcovým názorům, a naše spory občas byly - zvláště z mé strany - ne zrovna šťastně vedené. Dnes můžu říct, že mě jeho práce zajímá a například to, jak čistě režíroval před dvěma lety v pražské Státní opeře Viklického operní verzi Oráče z Čech, se mi velmi líbilo.

Jaké jste měl pocity, když jste se poprvé od svých dětských let vrátil do Česka?

Bylo to v prvním lednovém týdnu roku 1990. Přijel jsem z Mnichova, kde jsem se teprve nedávno pustil do studia srovnávací literatury a divadelní vědy, a když jsem začal v Praze mluvit česky, došlo mi, že mluvím špatně. A navíc - východomoravsky. Tak, jak jsem mluvíval se zlínským dědečkem při jeho návštěvách v Německu. Když jsem pak k němu přijel, udivilo mě, že si na Zlín vzpomínám, že pohled z kuchyně na Lazech, kde jsme kdysi bydleli a odkud je krásný pohled na jižní svahy, je ve mně stále živý. Znovu jsem objevoval své kořeny.

Váš dědeček má také něco společného s divadlem?

Ne, děda je baťovec, vyrůstal za první republiky ve zlínském internátu a pracoval jako jemný mechanik. Opravoval pokladní systémy a jakési předchůdce počítačů, které vyráběla firma Olivetti. Ale do divadla chodí rád a jako lokálního patriota ho mrzí, že jsem dosud nic nenastudoval ve zlínském divadle. Fandí mi, a když přijel do Prahy na Lidumor - tehdy mu už bylo jedenaosmdesát -, projevil vůči této Schwabově hře velké pochopení. Oproti názorům některých staromilských diváků prohlásil, že vůbec není krutá a surová, ale realistická, a že v životě to holt už tak chodí.

V Mnichově jste studoval divadelní vědu, na pražské DAMU režii. Do jaké míry je teoretická reflexe vývoje a proměn divadelní poetiky důležitá pro vaší režijní praxi?

Z hlediska praxe bylo pro mě asi nejpodstatnější studium srovnávací literatury. Jednak jsem se díky němu seznámil s různými estetickými teoriemi, především se strukturalismem a těmi směry, které vycházejí z Kanta, ale hlavně jsem během půldruhého roku vstřebal nemalou část světové dramatiky. Denně jsem tehdy přečetl minimálně jednu hru. Během studií jsem si načetl osobní repertoár - zhruba 600 titulů. Z té zásoby čerpám dodnes. Nejdůležitější je ale asi to, že jsem se naučil zabývat otázkou, jak a proč dramatické texty fungují, ve kterém období a místě byly napsány, jak byly realizovány, jak je obecenstvo vnímalo. K textům svých inscenací přistupuji téměř jako překladatel: jde mi o to, abych tím, co jimi chtěl autor kdysi říci a čím se dotýkal svého publika, abych se tím teď a tady dotkl publika dnešního. Proto mě také láká do textu zasahovat a - jako v případě Starých mistrů Thomase Bernharda nebo Musilových Zmatků chovance Törlesse - rád sáhám po próze a upravuju ji pro divadlo. Z týchž důvodů ostatně také překládám.

Kteří z českých režisérů vám byli či jsou svou prací blízcí?

Měl jsem to štěstí, že jsem jako asistent režie mohl zblízka poznat práci Otomara Krejči. K připravované spolupráci s Janem Grossmana bohužel už nedošlo. I když obdivuji dokonale promyšlený systém, na jehož základě fungují inscenace prvního z nich, bližší je mi ten druhý. Zvláště tím, jak odmítal vycházet vstříc běžnému očekávání. Že se například po devětaosmdesátém roce nezačal obracet do minulosti a adorovat šedesátá léta. Inscenací Havlova Larga desolata ostatně Jan Grossman - dle mého názoru - zpochybnil i mýtus disidentství. Asi podobně uvažoval už v šedesátých letech. Právě díky jeho nonkonformismu hrálo Divadlo Na zábradlí Becketta, Ionesca, Havla - tehdy těžko stravitelné současné texty, které dráždily. My se dnes v Divadle Komedie snažíme dělat něco podobného: jde nám o současnou dramaturgii, která se dotýká současných - někdy ožehavých - témat. Tím vlastně na tradici oněch let navazujeme.

Ne všichni naši čtenáři jsou s dramaturgií a poetikou Divadla komedie, obeznámeni. Jak byste charakterizoval program, s nímž jste v roce 2002 vyhrál konkurs na jeho ředitele?

Vycházel jsem z přesvědčení, že v Praze chybí divadlo, které by usilovalo o systematické uvádění skutečně současného repertoáru. V písemné rozvaze, kterou jsme tehdy spolu s mým nejbližším spolupracovníkem Davidem Jařabem magistrátu předložili, jsme k tomuto repertoáru mířili od meziválečné středoevropské avantgardy: Musila, Kafky, Brocha, Rotha. Vedle péče o současnou českou hru nás zajímá především německy psaná dramatika, jež vznikla ve druhé půlce 20. století: Werner Schwab, Elfriede Jelineková, George Tabori, Heiner Müller, Thomas Bernhard. Domníváme se, že v Praze, která mezi dvěma válkami patřila k evropským kulturním centrům, je taková orientace patřičná.

Co si ale o ní myslí diváci. Je zajímavá i pro ně?

První něsíce našeho působení v Divadle Komedie byly těžké. Návštěvnost se pohybovala okolo 54 procent a museli jsme ji držet inscenacemi, které své renomé získaly už před tím - Prezidentkami, Lidumorem, Terezkou a Koncem hry. Jenže pak jseme uvedli Antiklimax, Nebeského Kanibaly, Tycův Tvar věcí, Goldflamovo U cíle - a vše se postupně změnilo. Měli jsme na repertoáru inscenace, jež byly spolu s herci, kteří v nich hráli, nominovány na prestižní ceny a byly vyprodány dlouho dopředu. Schwabův Antiklimax sklidil smršť kontroverzních reakcí, a ty zájem o naše divadlo ještě zvýšily. Díky mezinárodním ohlasům na tuto inscenaci se o nás začaly zajímat zahraniční festivaly i velká německá divadla. V uplynulé sezoně jme měli 70 procentní návštěvnost a pevně věřím, že letos ještě vzroste. Rozhodnutí nedělat stejnou dramaturgii jako ostatní pražská divadla už nese své plody.

Okolo Divadla Komedie se za vašeho vedení vytvořil herecký okruh nepřehlédnutelné kvality. Jak k tomu došlo a které z jeho členů byste našim čtenářům připomenul?

Klíčová je pro mě osobně spolupráce s Karlem Rodenem. Říká, že už netouží po tom pitvořit se a usilovat na jevišti o zajímavé zkratky, které předstírají, že jsou psychologickými zvraty. Oba se snažíme, abychom charakter a myšlení postavy přiblížili divákům co možná nejjednodušeji a nejcivilněji. Tato poetika minimalistického a spíše dokumentaristického než divadelního psychofyzického projevu je velmi blízká i dalším protagonistům našich inscenací. Není náhoda, že právě Daniele Kolářové nabízíme bezmála nezvládnutelné role, za které po zásluze sklízí prestižní divadelní ceny. Totéž lze říci i o Aloisu Švehlíkovi, členu Národního divadla, nebo o Vandě Hybnerové. Souběžně s rozvíjením zmíněné poetiky rostly i schopnosti dalších našich kmenových spolupracovníků, takže dnes k již jmenovaným "pánům hercům" možno bez rozpaků přiřadit Martina Fingera, Romana Zacha, Gabrielu Míčovou, Janu Krausovou... Nový čirý styl hereckého projevu je - jak se ukázalo na mezinárodních festivalech - výjimečný nejen v pražském, ale i v evropském kontextu. A láká do našeho divadla další herce. Například Jan Novotný z Národního divadla zdůvodnil své angažmá v Jařabově Parsifalovi v jednom rozhovoru tím, že by se chtěl od svých mladších kolegů z Komedie něco naučit. Víc nás nemohl pochválit.

Nezaskočil jste tímto hereckým kolektivem sám sebe? Výrazný divadelní soubor přece v Divadle Komedie vytvořil již váš předchůdce - nynější šéf činohry ND Michal Dočekal. Vy jste ale typ souborového divadla ve své původní koncepci odmítal.

Spíš jde jen o odlišnou terminologii. Tenkrát před třemi lety jsem nechtěl, aby se idea souboru definovala prostřednictvím pracovně právních vymezení, ale aby se postupně formovala prací na společném tématu. A to se, domnívám, podařilo. Pro naše herecké kolegy není Divadlo Komedie pouhým "pracovním prostorem", ale - řekněme - "informačním střediskem", kam si přicházejí pro studijní materiály dlouho před tím, než začnou příslušný titul zkoušet, zajímají se o to, co se zde děje, utvrzují se v tom, že jim jde o stejnou věc. Což je přece důležitější než stálý úvazek.

V Praze režírujete samé německé texty. To vás nelákají třeba Čechov, Ibsen, či Shakespeare?

Samozřejmě, že lákají, chci však být věrný projektu, na jehož základě mi bylo Divadlo Komedie svěřeno. Hry některých vámi zmíněných autorů jsem ale měl možnost režírovat v zahraničí. V Kolíně nad Rýnem jsem například nastudoval Platonova a Hamleta. I v těchto případech jsem se však držel své orientace na současné problémy a volil netradiční překlady a úpravy.

V Německu nemáte pověst kontroverzního režiséra?

To si netroufám posoudit. Fakt ale je, že o Povídkách z Vídeňského lesa, které jsem režíroval v hesenském státním divadle v Darmstadtu, se psalo jako o skandálu. Zatímco předcházející inscenace tohoto Horváthova opusu tam trvala čtyři hodiny a na jevišti při ní účinkovala živá dechovka, mě stačilo k vyjádření autorova poselství pouhých sto minut. Prý to byla nejkratší inscenace tohoto díla v dějinách německého divadla. Nicméně stále dostávám nové nabídky: teď mě v Kolíně čeká Lessingova Emilia Galotti a ve státním divadle v Drážďanech Kleistův Princ Bedřich Homburský.

Jak obstál na letošním salcburském festivalu váš Törless?

Nad očekávání dobře - byť se vlastně vymykal charakteru tohoto festivalu. Ten je zaměřen na klasické kanonizované tituly, a my přišli s dramatizací postavenou na jasně formulovaném střetu mezi takzvaným "prvním" a "druhým" světem - světem západní Evropy a nových příslušníků EU. Navíc jsme k charakterizaci tohoto střetu v inscenaci použili němčinu jako "mocenský jazyk", tedy jako nástroj utvářející společenskou hierarchii. A na takové počínání jsou zvláště v Rakousku neobyčejně hákliví. Všechna představení však byla vyprodána a ohlas diváků i profesionální obce byl velmi příznivý. S naší prací se seznámili představitelé takzvané "spolkové ligy" velkých německých divadel. Ředitel hanoverského divadla žertoval, že by okamžitě angažoval Jirku Černého - kdyby to byl Němec. O spolupráci s Komedií projevilo zájem berlínské Divadlo Maxima Gorkého. Rádi bychom se s ním na koprodukci konkrétního titulu dohodli. Jediné, co nás brzdí je, že nevíme, zda vůbec budeme v Divadle Komedie ještě příští rok působit.

Jak to?

V roce 2006 končí čtyřleté období, pro něž nám bylo pražským magistrátem Divadlo Komedie svěřeno, a jak dopadne naše žádost o další čtyřletý grant, se dozvíme až v lednu příštího roku.

Myslíte, že by mohla dopadnout špatně?

My bychom v započaté práci samozřejmě chtěli pokračovat. Bylo by před námi zcela jiné období: vyprofilovali jsme se jako významná pražská scéna, ustavili jsme okolo Divadla Komedie výrazný tvůrčí kolektiv, jehož nový výrazový styl získal diváky i ohlas kritiky, dostáváme prestižní divadelní ceny, naše práce je vysoko hodnocena domácími i zahraničními odborníky, propagujeme české divadlo v zahraničí, svou prací tam otevíráme cestu i dalším českým scénám. Jenže jak známo, pražský magistrát je vystaven tlaku nejrůznějších komerčních zájmových skupin a lobby. - Dokáže tomu tlaku odolat? - To se ukáže. Pravda je, že žádný z těch, kteří dnes v Divadle Komedie pracují, se neztratí. Ztratit jednu ze svých zajímavých faset však může pražská kultura.