číslo 18

vyšlo 24. 4. 2006

Titulní rozhovor

Ivan Řezáč, herec

Když jsme se naposledy viděli, byl jsi dost rozzlobený na studenty konzervatoře...

Protože se herectvím zabývají lidi, kteří v tom vidí jenom prostředek k   dobré obživě, takže se s nimi těžko mluví o tom, že by to mělo být něco víc - nechci říct, že nějaké poslání, to ne, ale...

Umění?

No, řekněme - tak v tomto ohledu je to zoufalé.

Vždyť teď je to ve všech sférách! V současnosti se člověk do značné míry měří podle toho, kolik vydělává. A to, že něco dělám pro peníze, je regulérní omluva, že to může být pod úroveň.

Ale všechny ty svody, ten ďábel výhodných nabídek, to přece bylo vždycky! Když člověk na něco kývnul, měl pak možnost jít dál, tak jako dneska. Podoba toho svodu je různá, ale podstata je stejná. Strašně to omezuje fantazii, schopnost vize, s    uměním to nemá nic společného. Jestli vůbec přiznáváme herectví, že to je tvořivá práce. Moc lidí se o tomhle dneska nechce bavit.

Řekni něco o své původní plzeňské rodině? Byla anglofilní, konzervativní, s bratrem jste působili jako dobře vychovaní?

To ovšem byla jak pravda, tak maska.

...a nejpozoruhodnější na vás bylo, že vaše externí účinkování v plzeňském divadle pro vás byla naprostá povinnost, na níž závisela vaše aspoň minimální nezávislost na rodičích.

Naše rodina byla opravdu starosvětská, matka byla doma, vychovávala dva syny, otec chodil do práce. V roce 1947 se stal ředitelem Ústavu moderních řečí v Plzni - to mu bylo 26 let. Slibně nastartovaná kariéra ovšem záhy skončila, otec šel prodávat do chemodrogy, byl někde ve skladě, pak ho pustili vyučovat takzvané pracovní zálohy. To byli lidi z  venkova, z  odlehlých končin Slovenska, které naučili trochu česky mluvit a psát a počítat a dělali z  nich kádrové zálohy. Tam otec učil, než ho pustili na plzeňskou zemědělskou školu a pak do Stříbra a až asi v roce 1967 se dostal jako kantor na gymnázium. A po celou tu dobu máma byla s    námi doma a držela domácnost a otec dojížděl a vydělával těch patnáct set. Ale působilo to tak, že jsou rozhodnutí: máma bude doma a bude nás vychovávat a otec se bude starat o výdělek. Čili naše rodina na tom nebyla moc dobře a my s bratrem jsme si v divadle přivydělávali.

A jak jste k   tomu divadlu přišli? Vždyť vy jste hráli ve všem, i v opeře!

Já jsem byl tak malý, že si to nepamatuju. V rozhlase jsem poprvé účinkoval, když jsem ještě neuměl číst, takže mě bratr ten text učil.

Taky jsi měl sólo v operetě U bílého koníčka.

Ano, árii To už je nad síly mé. A ta první věta v rozhlase byla To střílejí partyzáni ze Železného kopce. Pamatuju si, že jsem špatně dával důraz na předložku a pan režisér Rybišar mě to učil správně.

Chodil jsi na gymnázium, na kterém tvůj tatínek učil. Měl jsi z  toho nějaké trauma?

Já jsem z  toho trauma neměl, ale obávám se, že tatínek ano. Ale musím říct, že otec se ke mně choval po celou dobu studií velice - jak bych to řekl - velkoryse, frajersky, nikdy mi nedával najevo, že trpí. V průběhu mého studia jsme měli jen málo střetů, neměl jsem pocit, že mě k   něčemu nutí, rozhodně nevystupoval v roli nějakého neomezeného vládce rodiny.

A co tě přivedlo k rozhodnutí dát se k   divadlu?

Když pominu to, že jsem z  domova do školy chodil kolem divadla a když jsem měl od devíti, tak jsem potkával herce, jak jdou do zkoušky, většinou dobře naložení, tedy když tohle pominu, tak vidím rodinnou poradu, na níž jsme dospěli k   tomu, že bych asi nic jiného dělat nemohl. Po tom, co jsem dostal u maturity z  dějepisu rok 1948 a nebyl jsem schopen odpovědět, takže jsem málem propadl. Ne z  nějaké rebelie, nevěděl jsem o tom nic.

Tak jsi šel na DAMU, ale napoprvé jsi se nedostal, že?

Protože jsem se asi špatně připravil. Když jsem to zkusil podruhé, tak mě vzali.

A u těch zkoušek - měl jsi pocit, že teď ti jde o budoucnost?

Neměl. To, co mě dneska dohání k   nepříčetnosti u adeptů konzervatoře, že přijdou a nevědí nic a neumějí ani text, tak to byl i můj případ.

Tvá studia na DAMU padla mezi léta 1975-1980, to byla ta nejhorší normalizační doba. Mezitím byl rok Charty 77.

Už jen to, že člověk odešel od rodiny, dostal se do Prahy a musel se o sebe postarat, v těch devatenácti letech dost znamenalo. A škola, i když to nemusí znít pravděpodobně, dávala studentům dost velkou porci svobody, takže jsme nepociťovali nějaký normalizační problém. V té době vyhodili za podpis Charty Jarku Odvárkovou, ale žádný proces kolem toho nebyl, nechtělo se po nás, abychom zaujímali stanoviska, ani ona to nechtěla. Ten televizní film s    Vlastou Chramostovou (PF 77 režiséra J. Brabce - pozn. red.) byl realitě, jak jsem ji zažil, dost vzdálený. My jsme na škole žili poměrně bohatým vnitřním životem: z  té doby mám přátele Tomáše Jirmana, loutkáře Tomáše Dvořáka, dnes šéfa v plzeňské Alfě, Jana Novotného... Jsou to přátelství, která trvají dodnes.

Bavilo tě v Praze chodit do divadla?

Při studiích vůbec ne. Taky nebyl čas - od rána do večera jsme byli ve škole a každý večer jsme museli být U štiky... Ale na jeden zážitek si vzpomínám - viděl jsem v Městských divadlech Gorinovu hru Zapomeňte na Hérostrata - Voska, Postránecký, poslední role Jana Třísky před emigrací - a ta nás tenkrát ohromila natolik, že jsme chvíli měli pocit, že možná nejsme nejlepší na světě. Ale mě tehdy fascinovaly spíš desky Jima Morrisona, Janis Joplin, Jethro Tull, Pink Floyd. Ty shromažďovali lidi, kteří se na svět dívali podobně a žili tím. Nemyslím zrovna underground, ale nějaké společenství to bylo. A my jsme měli s    bratrem výhodu, že nám ty desky ze západu posílali, což z  nás dělalo občany vyšší kategorie, to bylo příjemné.

S čím jsi absolvoval DAMU a co bylo dál?

Absolvoval jsem s    Chudým kejklířem J. K. Tyla, hrál jsem tam takového potulného herce... Nikdo z  nás tehdy neprahnul po angažmá v Praze, ale v Liberci byl režisér Miloš Horanský, to bylo jméno, které mě táhlo. Takhle odešel Honza Novotný za Janem Grossmanem do Chebu. Mně se v Liberci líbilo, bylo tam pár lidí, se kterými bylo příjemné pracovat a žít. I když ve městě, které na tom jinak moc dobře nebylo.

A jak to skončilo?

Skončilo to návrhem, jestli bych nešel do Činoherního studia v Ústí nad Labem. To bylo v éře her Karla Steigerwalda, který tehdy psal opravdu skvěle. Velice mě ta nabídka potěšila.

A tvůj přechod do Národního?

Ten začal nabídkou k   hostování ve Vasse Železnovové, kterou režíroval Mirek Krobot. Uměleckým šéfem byl Milan Lukeš, bylo to ještě před převratem. Ivan Rajmont, můj režisér z  Ústí, byl angažován asi za rok. Do Prahy jsem přišel s    takovou vlnou lidí posbíraných z  různých míst a souborů, skoro jako ze smetišť českého divadla. Kromě mě třeba Václav Helšus, Bára Hrzánová, Bronislav Poloczek, odpad, no....

To už bylo po převratu, kdy někteří mediálně známí a vlivní lidé z  Národního odcházeli a v rozhovorech říkali, jak tam teď přišli herci z  těch sklepů a to že je konec...

Musím říct, že když jsem přišel z Ústí jako naprostý.... no, Jiří Kodet mě oslovoval "vy prde", tak jsem takové výroky doopravdy od nikoho neslyšel. Pokud to byla součást nějakého "boje o Národní divadlo", tak ten se neodehrával v  šatně, kde jsem seděl s Josefem Somrem, Josefem Kemrem, Františkem Němcem. Možná, že na mně viděli, že i když jsem z  toho sklepa, že se snažím vyšplhat aspoň do prvního patra. Tak mi v tom spíš pomáhali.

Z  té doby si pamatuju velké tituly a úplně zapomenuté inscenace. Například Krále Leara, kde jsi hrál Edgara. Jak se ti dělal Lear s hostujícím Angličanem?

Mně se dělal bezvadně. Ten režisér se jmenoval Barry Kyle a bylo to moc zajímavé, protože Angličané o Shakespearovi skutečně vědí všechno, takže když se člověku zdá, že na něco přišel, zjistí, že oni už to vymysleli v pětašedesátém. Původně měl Leara hrát Miroslav Macháček. Připravovalo se to před převratem a mělo to začínat tím, že Lear abdikuje z  prezidentské lóže - to by tenkrát mělo sílu. Jenomže pak pan Macháček onemocněl. Josef Vinklář, který roli převzal, si s    režisérem naprosto rozuměl a zahrál to přesně podle jeho představ. Na to představení byla spousta negativních názorů, ale já jsem viděl množství poctivé práce jak od představitele hlavní postavy, tak od režiséra. Ale hlavně - my jsme s Kylem zažili dvouapůlměsíční přednášku o anglickém divadle, na to nikdy nezapomenu.

A co tě odvedlo do Činoherního klubu?

V Národním divadle jsem měl, pokud jde o role, pocit naplnění. A člověk asi podvědomě touží ovlivnit to, na čem se tak podstatně podílí. Jenže Národní jako instituce je tak silné, že se ovlivnit vůbec nedá. Po revoluci jsem věřil, že teď máme šanci něco svobodně říct, a najednou se mi zdálo, že jsme to - omlouvám se za ten výraz - prosrali. Cítil jsem osobní nedostatečnost a byl z toho dost nešťastný. A najednou mi zavolal režisér Strnisko, jestli bych nešel do Činoherního klubu. Malé jeviště, intimita... Ivan Rajmont mě propustil se slovy, že ví, že "růžička nemůže kvést v každé zahrádce". Rychle jsme se domluvili.

Teď jsi ve Švandově divadle - skoro nejstarší mezi lidmi o dvě generace mladšími...

Dělá mi to dobře. Režisér Michal Lang, k jehož projektu jsme se přidal, není novátor, směřuje spíš ke klasičtějšímu divadlu s jiným úhlem pohledu. To mi vyhovuje. Ovšem my jsme s Michalem v permanentním konfliktu, na kterém parazitujeme oba, snad ku prospěchu věci.

A pokud jde o Molierovu Školu pro ženy - s jakou jsi ten úkol přijímal?

Když přišla Škola pro ženy, bral jsem ji jako pokračování Tartuffa, kterého jsme dělali předtím a měli jsme s ním velké problémy. S alexandrínem, s tou klasicistní formou. Dodneška to ale považuju za zajímavé představení. Škola pro ženy je vlastně jen takové schéma, které se musí naplnit příběhem. Ten je velmi ožehavý a dotýká se každého stárnoucího muže, nejen Moliera, který v něm napsal kus své autobiografie. Ovšem v prvním čtení jsem se k   tomu nedostal. To až mnohem později jsem poznal, kolik je v tom textu zkušenosti a životní pravdy.

Ještě na plakátě a v programu k představení máš na hlavě černou paruku. Kdy jsi ji sundal?

Někteří režiséři a výtvarníci, když mají pocit nedostatečnosti textu, chtějí ho dodělat, zvýraznit, vylepšit. Tak vymysleli tu černou paruku, vyjadřující, že se hlavní hrdina Arnulf dělá mladší... Tam bylo víc takových věcí. Pracovali jsme s výraznou vizualitou, a nakonec jsme dospěli k tomu, že to věci překáží. Bolavým procesem jsme se dopracovali k prostotě.

Kromě toho, že první rozhlasovou roli jsi hrál, když jsi ještě neuměl číst, jak ses dostal k rozhlasu?

Myslím, že jako první mě oslovil režisér Melč a byl jsem obsazen do hry, kde jsem měl asi dvě věty, ale on vyžadoval, abych tam celou dobu zkoušení seděl. Tak jsem tam vysedával. Režiséři si takto přirozeně vychovávali další generace herců. Později jsme spolu dělali Uražené a ponížené a jiné větší role, pak přišel režisér Horčička - to byla moje škola. A herci, které jsem mohl sledovat.

Ty ses ovšem jako herec vyvíjel v době, o které se nedalo říci, že by si slova zrovna vážila. A v rozhlase se slovem všechno stojí a padá.

Když jsem nedávno režíroval v divadle Klářiny vztahy, což není moc dramatický text, tak jsem se při té práci soustředil na to, aby se slova sdělovala ve svém přesném významu. Já jsem na to možná přecitlivělý, ale opravdu si myslím, že hazardování s významy může zničit cokoliv. Co člověk neumí přečíst, to přece nemůže vykládat.

A tohle je vliv tvého otce češtináře a angličtináře?

Určitě.

A byl jsi čtenář v dětství?

Ano, můj bratr byl dokonce taková anomálie. Četl tolik, že za to byl i bit.

V rodině profesora češtiny?

Ano. A já jsem díky bohu od něj měl dokonalý čtenářský servis.

Když přednášíš verše, to znamená chytit rytmus a neztratit význam, nezradit poetiku autora ani význam nad tím - co je to za umění?

Dost dlouho jsem si myslel, že verše by se neměly recitovat, než jsem pochopil, že člověk se při tom nemusí exhibovat, ale že se může vydat tou druhou cestou, cestou pochopení autora, a ono se to pak intonuje a rytmizuje samo. A molierovský alexandrín klade před českého herce těžký úkol přizpůsobit se. Nemůže si to každý na jevišti říkat podle svého. Verš je takový pěstovaný park, kdežto současné divadlo, myslím, hodně zplanělo.