číslo 39

vyšlo 18. 9. 2006

Titulní rozhovor

Tomáš Víšek, klavírista

Jste znám jako klavírista, který na každém koncertě, na každém CD přichází s objevnou dramaturgií. Kdy jste v sobě tohle hledačství objevil, tedy že nejdete vyšlapanou cestičkou a nehrajete jenom to, co chtějí posluchači slyšet?

Mýlíte se. Vedle neobehraných autorů hraju i skladby známé a posluchačsky vděčné, ale tím se ocitám v lepší pozici - když na koncertě zahrajete něco, co posluchači slyšet chtějí, můžete vedle toho zařadit i skladbu, která je podle mého názoru neméně hezká, ale je možná zapomenutá nebo si jí skoro nikdo předtím nevšiml. Sám přesně nevím, kdy tohle hledačství u mě začalo, třeba je to tím, že jsem narozený ve znamení Blíženců, a ti rádi pořád něco nového objevují a poznávají.

Vaše klavírní začátky prý byly raketové?

Spíše bych řekl poněkud nestandardní. Můj první profesor Pavel Svoboda mě už v osmi letech vedl úplně jinak, než bylo tehdy zvykem. Sarauerova Klavírní škola pro začátečníky jen v úplném počátku, jinak žádná cvičení, žádné mordování s postavením ruky. Rozpoznal ve mně talent a postupovali jsme nesmírně rychle kupředu. Už v prvním ročníku jsem hrál Bacha, Schumanna, snadnou sonátu W. A. Mozarta, ve druhém už Chopina...

Vy jste ale po dvou a půl letech musel tohoto profesora opustit...

Dával mi hrát stále těžší a těžší skladby, které jsem už nezvládal. Proto mě zavedl ke své spolužačce Valentině Kameníkové, která řekla, no, to je sice veliký talent, ale ruce má totálně rozložené. Začal jsem tedy úplně znovu. Teprve tam jsem se pustil do skutečné techniky. Ovšem zásluha mého prvního profesora je, že mě k muzice přitáhl.

Kdy se vám tedy otevřel svět soudobé hudby?

Vlastně až po mnoha letech na konzervatoři. Tehdy jsem se začal zajímat o to, proč se tahle krásná a zajímavá hudba moc nehraje. Na škole jsme se doslova rvali o skladby spolužáků-skladatelů, tak moc jsme je chtěli hrát. Ovšem ty méně obvyklé skladby, které se příliš nehrají, jsem začal programově uvádět až po absolutoriu.

Jak se díváte na přijímání soudobé hudby posluchači? Podle mě není správný názor, že posluchači soudobou hudbu odmítají. Kdyby se ji naučili poslouchat, zjistí, že je krásná a zajímavá...

Myslím si totéž. Ovšem do programu se musí zařadit chytře. Já si zpravidla koncerty sám uvádím a posluchačům vysvětluji, proč některou skladbu hraji a čím je zajímavá. Máte ale úplnou pravdu - když to člověk takhle lidem podá, nakonec ten negativní postoj zmizí. Kdybyste udělala program jenom z neznámých moderních věcí, asi by se posluchači ošívali. Když je ovšem zarámujete skladbami, které znají, bez potíží modernu přijmou a ještě děkují, že jste jim objevila krásnou skladbu, kterou neznali.

S vaším vztahem k soudobé hudbě souvisí i vaše koncerty na Pražských jarech. Velmi dobrý ohlas měl například koncert k poctě skladatele Aloise Háby...

Na ten rád vzpomínám. Samozřejmě podmínkou festivalové dramaturgie bylo, že na programu musí být Hába, ale jak konkrétně program sestavím, to už nechali na mě. Tehdy jsem hodně hrál židovskou hudbu (ostatně hraju ji dodnes, protože ji nesmírně miluju), a proto jsem vytvořil paralelu mezi Hábou a jeho žáky - židovskými skladateli a interprety - Shulhoffem, Reinerem, Kleinem, Ullmannem. Myslím, že to bylo velice šťastné spojení a koncert měl dobrý ohlas.

Zřejmě vás dramaturgie Pražského jara záměrně opakovaně oslovovala s tím, že právě vy jste ten specialista na soudobou hudbu?

Asi tomu tenkrát tak bylo. Prošel jsem dlouhou etapou, kdy se myslelo, že nic jiného nehraju. Ovšem to mělo své důvody. Za totality většina z nás interpretů neměla moc příležitostí k vystupování, byla tu jen jedna agentura a ta dávala příležitost stále stejným lidem. Tenkrát se pořádaly svazové večery soudobé hudby a člověk byl rád, že může aspoň v těch okamžicích přijít na pódium a něco sdělovat. Nezáleželo na tom, co hrajete, důležité bylo, že člověk zahrál, jak nejlíp uměl, a maximálně se s autorem ztotožnil. Měl radost, že vůbec sedí na pódiu. Velmi dlouho mi trvalo, než jsem se z této škatulky začal vymaňovat, to se vlastně stalo až po tom prvním pražskojarním koncertě v roce 1997 a podobných koncertech, které následovaly. Té soudobé hudby najednou bylo na mě tolik, že jsem začínal pociťovat syndrom vyhoření.

Jak vypadá syndrom vyhoření u pianisty?

Hrál jsem a měl jsem pocit, že jenom mačkám klávesy, nic to ve mně nevyvolávalo, připadal jsem si, že se pohybuju v kruhu, a musel jsem se do hraní nutit. Proto jsem začínal prosazovat - pokud mi pořadatelé dali tu možnost - do programu svých koncertů i skladatele, které mám nejradši - romantiky. Ale i když pak v takovém večeru romantici převládali, zase mi to nedalo a snažil jsem se to okořenit hudbou, kterou nikdo moc nezná.

Zmínil jste svou lásku k židovské hudbě. Čím vás oslovila?

Když pomineme, že Mendelssohn byl Žid, že Gershwin byl Žid, tak první autor, který mě velmi oslovil, byl Ervín Schulhoff. Napřed jsem ho jenom poslouchal, ale klíčilo ve mně přesvědčení, že Schulhoffa rozhodně jednou hrát budu. V roce 1990 přišla nádherná nabídka - říkám tomu „záskok za záskok za záskok“. Radio France pořádalo sérii koncertů s pevně stanoveným programem. Původně chtěli oslovit Ivana Moravce. Můj přítel Vojta Saudek to pořadatelům rozmluvil s tím, že by bylo neschůdné tuto hvězdu získat. Proto se obrátili na Františka Maxiána, který se v té době už věnoval spíše jenom pedagogické činnosti, a na nastudování těžkých skladeb bylo málo času - asi čtvrt roku. Ten jim doporučil mě. Byl to nesmírný zápřah, protože jsem se musel nově naučit skladby Gideona Kleina, Viktora Ullmanna a Karla Reinera, jediné, co jsem kdysi hrál, byla Janáčkova sonáta. S vypětím všech sil jsem ten program nastudoval a úspěšně jej v Paříži provedl. Ovšem zůstaly mi po něm velké lásky. Nadchla mě hlavně Kleinova sonáta. Obsahuje to, co je pro židovskou hudbu typické: je tam slyšet žal, pocit vykořenění, nádherné intonace v melodiích - mimochodem velmi podobné cikánským - všechno, co člověka bere za srdce.

Nemáte u nás konkurenci ani v interpretaci skladeb Jaroslava Ježka. Je rozdíl mezi Ježkem-skladatelem šlágrů a Ježkem-skladatelem klasické hudby?

Tvrdím, že jak v oblasti nonartificiální, tak v  oblasti klasické hudby je Ježek celosvětově nedoceněn. Ovšem málo se ví, že Ježkova „klasika“ je něco úplně jiného než jeho jazzové popěvky. Ježek nebyl Gershwin, u kterého jsou všechny skladby prostoupené jazzem, nebyl to ani Schulhoff, který napsal šest klavírních cyklů doslova prosáklých jazzovými rytmy. U Ježka až asi na dvě výjimky tomu tak nikdy nebylo. Tam je hranice mezi jazzem a klasikou naprosto striktní. Je to hudba, která při prvním poslechu může budit dojem asentimentálnosti až brutality navzdory tomu, že Ježek byl velice citlivý člověk.

Jak byste popsal záludnosti interpretace Ježkových skladeb?

Hrají se dost obtížně, je tam mnoho skoků, u řady pasáží se musíte hodně zamýšlet, jak je vůbec „pobrat je do ruky“. Mou výhodou je, že mám hodně velkou ruku. Ten, kdo tak fyzicky vybaven není, se s Ježkovými skladbami dost nadře. Každý Ježkův interpret musí přemýšlet nejen o technice, ale i o tom, jak v rámci hudebního toku a gradace vytvořit účinek zamýšlený skladatelem. Nicméně z hlediska kompoziční výstavby jsou Ježkovy skladby tak neuvěřitelně promyšlené, jejich účinek je tak závratně stupňující a génius skladatele je v nich tak slyšitelný, že stojí za to se s nimi porvat a uvést je v širší známost.

Vaše ježkovské CD, které se jmenuje Bugatti step, obsahuje obě Ježkovy polohy - i tu vážnou, i tu jazzovou, známou z Osvobozeného divadla...

…a to včetně Bugatti stepu. Mimochodem, u téhle skladby vůbec nechápu, že se nestala světovým hitem. Když pomineme, jak nesmírně obtížná je prostřední část, hlavně pro levou ruku, která hraje v obrovském rozpětí, je to tak chytlavá a strhující muzika, že nechápu, proč se aspoň Bugatti step nehraje na celém světě.

CD jste natočil na originální Ježkův klavír. To ovšem pro vás nebyla novinka - na originálním klavíru jste nahrál před několika lety i skladby Josefa Suka a jeho rodiny. Jaká jsou úskalí hry na původní nástroje?

Málokdy jsou to nástroje prvotřídní, některá klávesa zní silněji, jiná slaběji, a vy se musíte s klavírem na několik dní zavřít a poznávat ho. Výsledkem musí být hra, aby posluchači nepoznali, že tady jste musela stisknout klávesu silněji, než jste zvyklá, a jinde jste zase ubrala... Ale ten svátek, že natáčíte na autorský nástroj, ať už byl Ježkův nebo Sukův (a kdysi i Fibichův), stojí za to. A máte přitom i jistý pocit průkopnictví.

Na CD je i skladba, s kterou jste dlouhá léta osobně spjatý...

Je to Grande Valse Brillante, skladba, která byla dlouhá léta v soukromém majetku. Takže když Jan Novotný natáčel před více než dvaceti lety souborné Ježkovo dílo, tohle natočit nemohl, protože noty byly prostě nedostupné. Až v roce 1997 mě oslovilo Muzeum české hudby, že se k těmto notám dostalo, a jestli si to nechci zahrát. Poprvé jsem Grande Valse provedl na festivalu Nekonvenční žižkovský podzim Jiřího Hoška.

Na CD jste ovšem zařadil i ještě jednu obzvlášť oblíbenou skladbu...

Je to Etuda. Ovšem název mate - skladba neobsahuje žádné rychlé pasáže přes celou klaviaturu, spíše je to věc toccatovitého charakteru - samé rychlé krátké tóny ve strhujícím tempu. Myslím, že kdyby žil Ježek dnes, asi by si velmi rozuměl s minimalisty. Přestože nepoužívá pořád totéž téma, stále se opakuje stejný pulz a stejná sazba, která mohutní do neobyčejně silného vyvrcholení.

Jak jste tuhle skladbu objevil?

Kdysi si ji u mě objednal dramaturg Pražského jara Antonín Matzner, který chtěl, abych touhle skladbou zakončil koncert na festivalu v Českém Krumlově. To opakování a gradace má na posluchače strhující účinek. Ale zase - jako u hodně Ježkových skladeb - je to věc velmi náročná na výdrž, a když už je člověk docela unavený, musí v závěru ještě víc zabrat a ve fortissimu jít do oktáv a vydat ze sebe všechno. I to je důvod, proč si na to leckterý pianista netroufne.

Z vašich slov vyplývá, že klavírista musí být dobře vybaven fyzicky...

Samozřejmě, měl by být vybaven fyzicky. Ale velmi záleží na tom, co hrajete. Pokud je to nějaká dobrá skladba nebo skladba, ze které vyzařuje energie, proudí ta energie do vás. Jinak samozřejmě každý klavírista potřebuje nějakou protiváhu. Nelze stále sedět u piana. Nejsem kulturista, ale zbožňuji procházky v přírodě. Ujít třicet, čtyřicet kilometrů pro mě není problém. Taky rád plavu, takřka každodenně. A chodím cvičit jógu, bez které si tu každodenní námahu neumím představit. Jóga vás naučí nejen dýchat, ale i postoj k životu, kdy se naučíte nepřipouštět si nic negativního.

Z jakých skladeb do vás proudí energie?

Nejvíce z romantiky. Ale sem zahrnuji i takové autory, jako jsou Josef Suk nebo Vítězslav Novák. Z jejich skladeb do mě energie doslova tryská. To je i důvod, proč se tolik věnuji Josefu Sukovi. Z Vítězslava Nováka mám zase pocit, že si nemohu dovolit nastudovat všechny jeho klavírní cykly, protože bych si připadal, jako když Baťa sekal cvičky. To jsou tak nesmírně niterné a hluboké věci, že dělat Nováka ve velkém by vedlo k povrchnosti. Ale řeknu vám, co považuji za nejkrásnější skladbu na světě. Je to Sukovo Jaro. Poznal jsem ji velmi brzo díky tomu, že se hodně hraje na konzervatoři. Ale říkal jsem si, mrší to každá konzervatoristka, chceš to taky? A zařekl jsem se, že tu skladbu nenastuduji, dokud nebudu zralý. Počkal jsem si na to až po čtyřicítce, kdy jsem byl s klavírem srostlejší.

Jak zní vaše umělecké krédo?

Osobitost umělce spočívá ve stupni ztotožnění se s dílem. Mladí klavíristé si myslí, že osobitost je to, že budu hrát jinak než ostatní. Až časem zjistí, že tomu tak není. Jak říká Ilja Hurník - čím víc je Richterův Beethoven beethovenovštější, tím víc je Richter sám sebou. Jde o míru splynutí s dílem, které nám autoři dali do rukou a které se my podle svého nejlepšího vědomí a svědomí snažíme předat posluchačům co nejpravdivěji.