číslo 3 / 2007

Titulní rozhovor

Anna Fárová, historička umění

Co vám běží hlavou, když se podíváte na plakát k výstavě s fotkou od Emily Medkové z roku 1956, na níž je mladá křehká zadumaná dívka?

Je mi jí trošku líto, protože netuší, co všecko ji v životě potká. Ta fotka vznikla u Medků, kam jsme s Liborem Fárou často chodili. To bylo takové blízké společenství intenzivně prožívaného přátelství, naplněného hovory o kumštu, o literatuře, o hudbě. Byla to velmi veselá setkávání s výměnou nápadů, vzájemným ovlivňováním... a velkým vzrušením. Moc ráda jsem k nim chodila, měla jsem ráda Emilu i Mikuláše. Mikulášovi jsem stála modelem, Emila mě fotila. Ani jsem si neuvědomila, jak často, až teď, kdy mi její dcera půjčila negativy.

Zdá se mi, jako by ta fotografie nezachycovala jen vás. Jako by se dotýkala všech žen, které si kladou otázku, co jsem v průběhu života ztratila, co jsem získala…

Když se takhle ptáte, musíte vidět tu původní fotku, z které byl pořízen výřez na plakát k výstavě. Na té fotce je pootevřený (polouzavřený?) prostor dveří. A v tom je ta otázka: něco se zavírá, něco se otvírá a ta mladá žena stojí mezi tím. Pozice ženy není jednoduchá.

Vaše profesní směřování bylo vlastně ovlivňováno už od útlého věku - v pařížském domově jste vídala Bohuslava Martinů, Jana Zrzavého, Josefa Šímu, Františka Tichého. Po přesídlení do Prahy jste na Spořilově navštěvovala schůzky surrealistů. Seznámila jste se tu s Karlem Teigem i svým budoucím mužem výtvarníkem Liborem Fárou. Jako by nebylo možné kunsthistorii uniknout...

Umění jako takovému určitě ne. Obrazy mě obklopovaly od dětství. Po otcově emigraci do Ameriky jsem vyrůstala v bytě svých tetiček na pražském Spořilově, plném obrazů, které tu zanechal. Mohla jsem pod nimi líhat, vídat je. Obraz jako takový mě vždycky zajímal, spíš ten klasický, včetně tátových modernistů, ale on měl ty Franty Tiché a Zrzavé, Kupky a Čapky a to bylo to výrazné moderní umění. Rozhodla jsem se studovat dějiny umění.

Říkáte, že interpretaci uměleckého díla jste se nenaučila jen studiem dějin umění...

Byla jsem taky obklopena muzikou. V Paříži jsem potkávala Bohuslava Martinů, po válce, když se otec vrátil se svou poslední ženou, klavírní virtuoskou Germaine Leroux, jsem denně s velkou rozkoší naslouchala jejímu minimálně osmihodinovému cvičení. Přistěhovala jsem se k nim na Hanspaulku a tam jsem se učila interpretování uměleckého díla, aniž bych to tušila. Germainino cvičení a postupné budování skladby bylo velkou školou. Vedle toho jsem chodila do francouzského ústavu Ernesta Denise, kde učila moje matka, na přednášky o současném francouzském výtvarném umění, které byly doprovázené diapozitivy - to tehdy nebylo běžné. Protože jsem nebyla tvůrčí, neuměla jsem zpívat, kreslit, trochu jsem hrála na klavír, zajímala mě interpretace uměleckého díla. Na těchto přednáškách jsem zažila hluboký šok - že se obraz dá paralelně převést do slov. Mě vždycky zajímalo slovo.

Vystudovala jste dějiny umění a záhy jste svou pozornost obrátila k fotografii. Jako významné datum svého života zmiňujete 31. leden 1949, den, kdy jste potkala Libora Fáru.

Libor Fára mě fascinoval jako výrazná, zajímavá, inteligentní a tvůrčí osobnost. Nedokázala jsem si asi vybavit jiný život než s kumštýřem. Když jsem viděla jeho obraz Dvě tváře (Deux visage), říkala jsem si, ten bych chtěla mít - a jeho autora taky. Tak úžasné bylo sepětí toho díla s autorem... To mě pak vždycky zajímalo - aby dílo souhlasilo s autorem, aby to nebyl jen nějaký letmý, povrchní zážitek, ale něco hlubokého. Setkání s Liborem Fárou bylo fatální. Jak z jeho strany, tak z mé. Samozřejmě že jsme byli zamilovaní, ale velkou roli hrálo porozumění, vzájemný respekt. Já měla klasické vzdělání, studovala jsem klasickou hudbu, klasické umění - Fára to uměl taky, ale jeho preference byly jazz, surrealismus a další věci, o kterých jsem neměla ani potuchy. Libor mi rovněž pomohl k sebevědomí, které jsem ztratila rozvodem rodičů, přestěhováním do Prahy, ztrátou Francie, ztrátou bratrů a otce... Fára pro mě reprezentoval velikou jistotu českých chlapů, kterým jejich maminky dodávají takovou sílu lásky a v takovém množství, že oni ji pak zase mohou předávat dál. Já jsem vyrůstala v chladném prostředí, kde byly vychovatelky, chůvy a kojné. Moje maminka se o mě starala, jak uměla nejlíp, ale nevěnovala mi cit, který jsem potřebovala, naopak mě pořád korigovala. A Fára nastoupil s tou obrovskou silou lásky v sobě, takže mi ji mohl přelít.

Na ono datum jsem se ptala ani ne tak proto, že se Libor Fára stal o tři roky později vaším mužem, ale proto, že to prý byl on, kdo vám otevřel oči pro fotografii.

Nezmínila jsem, že všichni surrealisti měli rádi fotku. Aby si Libor vydělal, pracoval hodně na veletrzích a velkých exportních výstavách, a tam vždycky našel nějaké zvětšeniny, jejichž útržky si bral domů. Na stěně měl jako tapetu plakát s válečnou fotografií, na které voják nese na zádech svého zraněného druha, myslím, že měl amputované obě nohy. Byla to nádherná, zároveň krutá fotka, nevím, kdo byl jejím autorem. Fascinovala ho. Dneska navíc vidím to, že se uložila hluboko do mého podvědomí. Libor měl také v ateliéru svázaná čísla časopisu Verve. To pro mě bylo zjevení, protože jsem tam viděla nádherné barevné celostránkové reprodukce slavných obrazů minulosti i současnosti a najednou mezi to vpálené fotky ve velkém formátu. Tam jsem objevila i fotografii Cartier-Bressona Kardinál Pacelli na návštěvě v Paříži. Vypadala jako barokní freska. A já byla ohromena tou sourodostí, že dobrá fotografie obstojí i obklopená starým i novým uměním různého druhu. Že je na stejné úrovni, pokud je kvalitní. A to mě strašně zasáhlo.

Dalším osudovým mužem vašeho života byl Henri Cartier-Bresson. Setkání s tímto francouzským fotografem 13. září 1956 určilo vaše profesionální směřování. V jakém smyslu a proč vás oslovil právě Cartier-Bresson?

Už jsem mluvila o setkání s jeho fotografií v časopise Verve. Když jsem jela v roce 1956 do Francie za matkou, kterou odsud doslova vyhnali, Cartier-Bresson mi ležel na mysli. A nejen on, chtěla jsem se vidět i s Maxem Ernstem, protože z Prahy jsem byla na surrealismus hodně nasměrovaná.

O tomhle setkání vyprávíte, že se Max Ernst více zajímal o vás než o vaši práci.

Byla jsem mladá fešanda a líbila jsem se jim. Ernst mi hned nabízel, abych s ním jela do Mexika a tak. Mně to přišlo neseriózní, zaskočilo mě to. Dneska se na to dívám jinak. Měla jsem jet! Ale bylo to takhle a správně to bylo... Když jsem se 13. září 1956 sešla s Cartier-Bressonem, taky jsem mu nebyla jako žena nesympatická, ale hned tam naskočilo to profesní respektování. Taky jsem hodně věděla, byla jsem připravená, nešla jsem za ním jako naivní obdivovatel. To se špatně traduje, že jsem Bressona objevila. Cartier-Bresson byl v té době velmi slavný, velký autor. Po návratu jsem napsala článek do Československé fotografie, protože na něj byli všichni zvědaví.

A pak přišla řada malých monografií v tehdejším SNKLHU, pozdějším Odeonu. S tím nápadem jste přišla vy?

To byl nápad lidí z nakladatelství, hodně se na tom podílel tehdejší ředitel Jan Řezáč. Pro svět to byl naprostý unikát. Nebylo podstatné, že jde o malou miniaturní knížečku, ale že je v ní představeno dílo vcelku, rozprostřeno, zpracováno, s rejstříkem výstav, knih, myšlenek. To bylo absolutní novum. Každý si naivně myslí, že Bresson neměl žádné knížky, a proto uchopil tuhle šanci. Ale pozor na pojmy - knih měl spoustu, velikých a nesmírně těžkých, ale neměl dosud žádnou monografii. A on po té malé knížečce toužil. Každý malíř má monografii, která popisuje přehled jeho díla, ale do té doby fotograf nikdy. Jako by fotograf neměl dílo, neměl vývoj, neměl styl, nebyl rozlišitelný od druhého. To byl velmi zploštělý pohled na fotografii. Dneska se na ni díváme jinak, ale v  padesátých letech, kdy jsem se o fotografii začínala zajímat, nebyla fotka vůbec vážená.

Jak se řada malých monografií dále rozrůstala?

Autoři si mé jméno předávali, protože se jim knížky moc líbily. Texty jsem jim překládala do francouzštiny. Cartier-Bresson mi doporučil Wernera Bischofa, který už byl mrtvý, ale přijela jeho vdova a spolupracovaly jsme na Bischofově monografii. Soukromě jsem ovšem moc toužila po monografii Roberta Capy, který - ač novinář - je velkolepý zjev. Ozvala jsem se Cornellu Capovi, ale on už o mně věděl, šeptanda fungovala. Z New Yorku přijel sám velký Cornell Capa a přivezl pod paží materiály svého bráchy. To stálo za to! A přivezl i materiály Davida Seymoura a André Kertésze. Materiál na tři knížky.

V  linii jmen mužů, kteří určovali vaše životní směřování nemohu nezmínit Josefa Sudka a Františka Drtikola. Vaší zásluhou se jejich jména stala součástí českého i světového kulturního dědictví. Ovšem to jsou vznešená slova. Dovedu si představit, kolik mravenčí práce jste v Uměleckoprůmyslovém muzeu na počátku 70. let vykonala, abyste jejich práce zachránila a představila je divákům.

V Uměleckoprůmyslovém muzeu jsem stačila vytvořit tři zásadní výstavy - první byl Drtikol, druhá Osobnosti české fotografie, kde se mi podařilo vytvořit osu české fotografie, představit nositele tradice a kvality let 1890–1940. Na tuhle výstavu jsem dodnes hrdá. Třetí a poslední byla výstava k Sudkovým osmdesátinám. To byla naše velká spolupráce, na kterou ráda vzpomínám. Během ní se naše vztahy ještě upevnily.

Pak jste podepsala Chartu 77 a následoval okamžitý vyhazov z muzea...

Možná to přišlo přesně včas. Na jedné straně jsem sice byla úplně na dně, protože mě odstřihli od mých milovaných sbírek, ale na druhé straně jsem měla volné ruce. Sudek zemřel na podzim 1976, a kdybych byla zaměstnaná, nemohla bych věnovat tolik úsilí jeho pozůstalosti. To se mi nyní jeví jako prvořadá věc: do hloubi vzít to dílo, přijmout ho a nechat se jím vést. Byla to nadlidská práce. Napřed byt v Úvoze, pak ateliér na Újezdě. Všichni se tehdy o Sudkovi bavili jako o velkém zjevu české kultury, ale nikdo nechtěl dělat, a tak mi pomáhali studenti - Iren Stehli, Dušan Šimánek, moje dcery... Probírali jsme všechno po papírcích, žádnou poznámku jsem nevyhodila, pak jsem to třídila podle roků a tím přede mnou vyvstával celek té tvůrčí osobnosti.

Jak dlouho jste Sudka osobně znala?

To je celoživotní příběh. Když mi bylo osmnáct, otec mě dovedl do újezdského ateliéru, kde Sudek jednou týdně přehrával svým přátelům nejnovější desky. Mně se tam vůbec nelíbilo. Bylo to pro mě příliš bohémské, a kromě toho se mi nelíbily jeho fotky - teď to můžu říct. Ale to proto, že jsem Sudkův styl vůbec neznala.

Kdy jste jeho fotky začala mít ráda?

Od šedesátých let jsem se o Sudka začala starat. Překládala jsem zahraničním návštěvám, pomáhala s korespondencí. Jindřich Chalupecký mě v roce 1967 poprosil, abych vytvořila fotografickou výstavu ve Špálově galerii. To byla výstava 7 & 7 - první sedmička představovala statickou, ta druhá dynamickou fotografii. Šla jsem za Sudkem, jestli by do ní nepřispěl, a on byl velmi překvapen. V roce 1964 měl výstavu v Československém spisovateli, kde s architektem Rothmayerem předvedli velmi výlučné tajuplné Sudkovy fotografie v Rothmayerově rámování. Ta výstava naprosto propadla a Sudek si myslel, že tudy cesta nevede. A když jsem já přišla s tím, že bych chtěla jeho tajuplné fotky, myslel si, že jsem naprosto zešílela. Ale ty se mi právě strašně líbily.

V souvislosti s Josefem Sudkem musíme zmínit ještě jednoho důležitého člověka vašeho života - nakladatele Viktora Stoilova.

Když v 80. letech vyšel v Americe po tamějších zásazích můj Sudek, byla jsem z té knížky tak zoufalá, že jsem začala znovu pracovat na novém, krásnějším Sudkovi. S rukopisem jsem byla spokojená, věděla jsem, že jsem udělala maximum. Nabízela jsem ho všem nakladatelstvím, která se zabývala obrazovými knihami. Vůbec do toho nechtěli jít, a já z toho byla smutná. Jednou jsem se svěřila Bohdanu Holomíčkovi, který se kamarádil s Viktorem Stoilovem. Ten ke mně hned nastoupil. Jeho nenapadlo, že bych hledala nakladatele! Myslel si, že se jich o mne a Sudka rve tisíc. A od té doby spolupracujeme. Stoilovovo nakladatelství Torst navázalo na tu odeonskou edici - i pro něj jsem napsala několik malých monografií. Teď připravujeme Sudkovo Okno mého ateliéru. To bude díky malíři a typografovi Martinu Balcarovi nádhera! Taky moc ráda pracuji se Stanislavem Doležalem, který se svou partnerkou Radanou Lencovou umí dělat tak dokonalé drtikolovské knihy, že to nemá s ničím porovnání. To jsou lidi, kteří mně ulehčují život. Protože ta semínka, co jsem zasela, oni rozvíjejí dál v neskutečné kvalitě. A o to jde.

ALENA SOJKOVÁ

Foto Jarka Šnajberková