číslo 16 / 2007

Titulní rozhovor

Karel Cudlín, fotograf

Před několika týdny jste začal pracovat v Respektu. Nechce se mi věřit, že by se nejznámější český fotodokumentarista posledních let neuživil na volné noze, že by měl nouzi o zakázky...

Já jsem tam jenom na poloviční úvazek, takže mi jedna volná noha zůstala. Respekt se má totiž od letošního července měnit a rozšiřovat, a když nedávno nabírali nové lidi, oslovili i mě - a protože s časopisem spolupracuju od jeho začátků, ten půlúvazek jsem vzal. Já jsem sice na volné noze byl víc než deset let, ale nikdy jsem neměl tolik zakázek, abych je mohl odmítat. Poloviční úvazek v Respektu je výzva, ale taky jistota. Ze stejného důvodu jsem v první polovině 90. let fotil pro deník Prostor, Lidové noviny nebo Českou tiskovou agenturu.

Každá zakázková tvorba v sobě má kromě výzvy taky omezení - jak to snášíte?

Záleží na tom, o jaké jde téma a co po vás zadavatel chce. Nedávno jsem dokončil rozsáhlou zakázku pro Národní divadlo - a jediná podmínka z jejich strany byla, abych zachytil činohru, operu a balet. Takže s tím jsem problém neměl, a ta práce mi přišla jako výjimečná. Podobné to bylo předtím se zakázkou pro Metrostav, pro který jsem připravoval kalendář.

Vedete mezi prací na zakázku a volnou tvorbou hranici?

Nevedu. Rozdíl vidím snad jenom v tom, že zakázka vždycky směřuje k nějakému konkrétnímu cíli, tedy ke knížce a výstavě, zatímco volná tvorba je běh na delší trať, jedno téma můžu fotit třeba dvacet let. Ale opět je důležité, co fotím: momentálně pracuju s Ester Havlovou na kapesním průvodci Žižkovem, a v něm jde o architekturu nebo atmosféru konkrétních míst - takže to s klasickým dokumentem, tedy živou fotografií, která mě ve volné tvorbě zajímá nejvíc, moc společného nemá. Z tohohle cyklu bych do své monografie asi mnoho nepoužil.

Vy jste se na Žižkově narodil, vystudoval tam základní školu i gymnázium. To jste ještě stihl starý Žižkov, kde se ovšem v 70. letech rozlezly paneláky…

Bourání starého Žižkova se naštěstí zastavilo, takže to místo přišlo jenom o část svého ducha. Já mám i dneska pocit, že Žižkov nepřestal být periferií: je sice kousek od centra, ale turisti si téhle čtvrti moc nevšímají, je tu pořád dost zastaváren, hospod a figurek. Přibylo sice barev a multikulturnosti, ale něco podstatného z toho dřívějšího kouzla se zachovalo. A není to jenom geniem loci, ale právě urbanistickým řešením tohohle zvlněného terénu.

Takže dnešní Žižkov je pro vás vizuálně atraktivní stejně jako Žižkov druhé poloviny 70. let, kdy jste tam začínal fotit?

Samozřejmě že trochu míň. Proměnili se lidi, stejně jako se proměnily ulice. Všechno začalo být podobné nebo globalizované, jak se říká: všude jsou auta, všude jsou relativně stejné vývěsní štíty, učitele dneska nerozeznáte od dělníka nebo hospodského - všichni nosí stejné tepláky nebo šusťákové kombinézy. Atraktivitu ta čtvrť pořád má, ale jinou.

Mohlo to být právě místo, kde jste se narodil a vyrůstal, co určilo téma vašich fotografií? Tedy zájem o lidi z periferie, cikány, vězně, utečence, dělníky.

Určitě to k tomu přispělo. A taky lidi, kteří na Žižkově žili: mně jako děcko hlídala paní, která pracovala jako pečovatelka, otec byl doktor, takže jsem se často potkával s jeho pacienty, matka pracovala jako úřednice...

Fotíte ty motivy dneska i z nostalgie?

Myslím, že hodně mých fotek zachycuje něco, co mizí. Ne přímo baráky, ale atmosféru mezilidských vztahů, výjevy, které už se nemusejí opakovat.

Řekl jste, že otec byl lékař a matka úřednice - jak jste se dostal k fotoaparátu?

Otec měl fotoaparát a já si ho od něj občas půjčoval. Ale opravdový zájem o fotku přišel až na gymnáziu, v patnácti šestnácti letech. Ve třídě všichni něco dělali: jeden psal básně, druhý maloval - a já, protože neumím ani malovat, ani psát, jsem sáhl po fotoaparátu. Zpočátku jsem cvakal všechno: spolužáky, zátiší, domy. Jednou jsem fotil nějaká romská děcka na pískovišti a přišla jejich máma, jestli bych jim ty fotky nepřinesl - tak jsem k nim začal pravidelně chodit a fotil je dál. Bydleli nedaleko nás: žili zdánlivě stejně, ale vlastně úplně jinak. A mě to fascinovalo. To bylo někdy v sedmasedmdesátém roce. Najednou jsem měl téma a začal se o fotografii zajímat jako o obor. Od strýce, který taky fotil, jsem si půjčoval časopisy a knížky o fotografii, další věci se daly sehnat od spolužáků ve škole.

Pak přišla FAMU, kde jste v letech 1983–1987 vystudoval obor Umělecká fotografie…

Ten obor se sice jmenoval Umělecká fotografie, ale bylo pod ním schované všechno: fotografie architektury, reklamní fotky, akty i žurnalistický dokument. I když jsem od začátku věděl, že chci dělat dokument, musel jsem postupně projít vším. Specializaci jsem si mohl vybrat více méně až po dvou letech.

Na škole s vámi tehdy studovali fotografové, kterým se později začalo říkat autoři slovenské nové vlny: Stano, Švolík, Župnik, Varga nebo Prekop. Měli na vás vliv?

Nemohli mě neovlivnit. Oni sice chodili o rok výš, ale na škole se všichni znali, všichni spolu komunikovali, konfrontovali svoje věci - v tom byla FAMU bezvadná. Scházeli jsme se nad obrazovými knížkami nebo časopisy, které byly špatně dostupné, potkávali jsme se na školních výstavách. A nešlo jenom o lidi, co dělali fotografii, poznal jsem taky studenty z jiných oborů, z kamery, režie nebo filmového dokumentu, a občas jsem pracoval na něčem s nimi. Navíc se na FAMU objevovali studenti z ciziny, Němci, Švédi nebo Holanďani, a nám se zas, aspoň jednou za studium, podařilo na čtrnáct dní vyjet za hranice a podívat se, jak se vyučuje jinde. A co bylo pro mě na škole asi nejdůležitější, byly projekce, kde šlo vidět spoustu trezorových věcí. Navazovalo to na promítání ve filmovém klubu, kam jsem dřív velmi často chodil. V sedmnácti byly pro mne naprostým zjevením dva filmy s Anthonym Quinnem: Řek Zorba a Silnice. Právě Felliniho filmy mi mnohokrát potvrdily, co chci vlastně fotit...

...humanistický dokument? Není ten pojem vyčerpaný?

Myslím, že ten pojem měl smysl pár let, možná desetiletí po Steichenově výstavě Lidská rodina z poloviny 50. let. Žil ještě v 60. letech s beatniky. Ale potom to asi skončilo. Když už bych dneska sáhl po nějakém termínu, tak po živé nebo nearanžované fotografii.

Setkání s autory humanistické fotografie, Cartier-Bressonem, Bischofem nebo Doisneauem, ovšem pro vás byla klíčová...

Nejenom s nimi. Rozhodně taky s dílem Josefa Koudelky, Markéty Luskačové nebo Vojty Dukáta. A stejně nadšený jsem byl ze svých prvních setkání s americkou dokumentární fotografií ze třicátých let, ale i z poválečných desetiletí, kdy se do ní dostávala spolu se sociálním podtextem jazzová hudba - třeba z fotek Roye DeCaravy, černošského fotografa, kterého jsem objevil v jednom z čísel Plamene nebo Světovky, kde svými snímky z Harlemu doprovázel básně Langstona Hughese.

Když si prohlížím vaše fotky, napadá mne, že dokument je mnohem rizikovější žánr než umělecká fotografie: stačí desetina vteřiny - a situace je pryč. Není to pro fotografa trochu frustrující?

Určitě je. Ale stává se i opak: že se vám některé situace začnou opakovat, a to je frustrující ještě víc. Na dokumentu je ovšem pro mě důležité už jenom to, že se někam dostanu, a i když nemůžu fotit, třeba proto, že je špatné světlo nebo že mi rozhodující moment utekl, ty podstatné obrazy mi zůstanou v hlavě. Někoho potkám, něco se stane - já to sice nevyfotím, ale mám v sobě ten prožitek chvíle.

A kdy se dokument stává uměleckou fotografií?

Víte, jak bych chtěl vnímat fotografii? Jako abstraktní obraz, kde bych nejdřív zkoumal barvy, tvary, kompozici záběru - a až potom, v druhém plánu, si všiml skutečnosti. A jestliže by snímek měl ještě další plán, třeba sociální, pak bych asi hovořil o umělecké fotografii. Fotožurnalistika je jenom kultivovaná zpráva, ve které jde o to, co se stalo. Pro mě je důležité, co se děje s vámi, když se na fotku díváte, co ve vás ten obraz vyvolává.

Čím je pro vás médium fotografie jedinečné?

Snad tím, že dokáže nějaký výtvarně zajímavý moment převést ze tří do dvou rozměrů. Že si kus reality, který se vám obzvlášť líbí, můžete vzít domů...

Vy jste nikdy nepoužíval barvu, nemáte k ní vztah?

Pracovat s barvou vyžaduje jiný způsob vnímání. Používám ji teď sice čím dál víc, ale mám s ní problém: barva musí hrát ve fotografii svoji roli - neměla by prvoplánově strhávat pozornost. Když fotíte situaci, ve které má někdo kolem krku červenou šálu, snadno se stane, že ta šála všechno ostatní ve snímku překryje, a tím ho rozbije. Udělat dobrou barevnou fotografii není vůbec snadné. Navíc ty, které jsem udělal, jsem si zkoušel převádět do černobílé a zjistil jsem, že to většinou vychází stejně. To, co chci sdělit, je v černé a bílé.

Není v tom opět ta nostalgie, o které jsme před chvílí mluvili? Starý svět, který mizí, je přece vždycky černobílý...

Černobílá fotografie je stylizace. A ta nostalgie k ní trochu patří. Možná že černobílá fotografie dělá svět srozumitelnějším.

Po FAMU jste dva roky pracoval v tehdy progresivním týdeníku Mladý svět. Co jste fotil?

Řekněme, že Mladý svět byl mezi slepými jednookým králem - jeho progresivita byla daná také tím, že manžel paní šéfredaktorky Čermákové byl v republice hlavní cenzor, šéf Federálního úřadu pro tisk a informace. Ale v týdeníku každopádně pracovali schopní novináři: Radek John, Josef Chuchma nebo Michal Horáček. Byla to perestrojková doba, kdy se už jakoby spousta věcí směla, úplná pravda samozřejmě ne, ale jinotaje ano. A lidi Mladému světu věřili. A pokud jde o moje angažmá - fotil jsem pro ně všechno, portréty, reportáže, jednou bylo celé číslo věnované Romům, tak jsem použil i některé své staré fotky z volné tvorby. Tisková kvalita těch snímků ovšem byla mizerná.

Po změně režimu jste často jezdil fotografovat na Východ - zatímco všichni se hrnuli na Západ. Co vás motivovalo k cestám do Polska, na Ukrajinu?

Zbortila se říše, ve které člověk třicet let žil, a mě zlákalo jet se podívat, jak se rozpadá a co vzniká na jejích troskách. V těch oblastech jsem objevoval věci, které už jinde nebyly - najednou jako bych přijel do světa před padesáti lety. Vidět ruské vojáky, jak hrají na kytaru, to byl obrázek jak z konce druhé světové války. Paradoxně měli v sobě cosi přirozeného. A tohle, ta přirozenost, mě zajímá na tak zvaném Východě dodneška, i když některá témata už považuju za vyčerpaná. V posledních letech jsem byl dvakrát v Azerbajdžánu. A chtěl bych se podívat ještě na Kavkaz a do Ruska.

Západ je pro vás pořád stejný, pořád stejně nudný?

Paříž, Londýn nebo Vídeň určitě nejsou stejná velkoměsta, pokud jde o architekturu, ale mě zajímají lidi - a ti jsou, řekl bych, už skoro k nerozeznání. Já nevím, co bych tam fotil...

V Izraeli, což je do značné míry západní země, jste ovšem takový problém neměl. V roce 1998 jste dokonce z fotek, co jste tam pořídil, sestavil knížku. V čem je Izrael jiný?

V Izraeli jsem byl mnohokrát. Je to země zajímavá pro mnoho věcí: mladá historie, střetávání několika náboženství, nedořešený konflikt - pro všechno tohle jsem si říkal, že v Izraeli stojí za to fotit. Ta země je dramatická, neustále se mění: v Jeruzalémě během chvíle přejdete z muslimské části do židovské, pak do křesťanské, a když vyjdete ze starého města, ocitnete se v moderním americkém světě. Na malém území je koncentrováno všechno možné, a to jak z dneška, tak ze včerejška.

Nelákalo vás někdy proměnit se v nomáda typu Antonína Kratochvíla, Josefa Koudelky nebo Ivy Zímové? Ztratit výchozí místo a rozplynout se na cestách?

Na počátku devadesátých let jsem o tom uvažoval a možná bych to tehdy byl i dokázal. Je pravda, že pro mě je důležité být v permanentním pohybu. Ale dneska cítím, že jsem víc usazený. Mám ženu a chtěli bychom mít děti. Takže být dneska někde pryč čtrnáct dní a pak zase nějakou dobu v Praze je pro mne ideální.

Když jsme u té Prahy: je nejen na Žižkově, ale i v ostatních částech města, stále ještě co fotit?

Asi jako na tom Žižkově: je, ale daleko míň než před patnácti dvaceti lety. Možná to je ale jenom tím, že v Praze žiju už skoro padesát let.

RADIM KOPÁČ

Foto Jarka Šnajberková