číslo 25 / 2007

Titulní rozhovor

Josef Kroutvor,
historik umění a esejista

Narodil jste se v Praze. Jednu ze svých knih jste nazval Praha, město ostrých hran. Myslíte tím Prahu ostrohrannou architektonicky, nebo jde o metaforu?

Své eseje o Praze jsem psal především v 80. letech. A v 80. letech byla Praha opravdu velmi ostrohranná – a jak víme, hrany tlačí. Jde o metaforu, kterou jsem použil, abych vyjádřil atmosféru města té doby. Navíc, jako historik umění, jsem se tehdy dosti zabýval kubismem a expresionismem, takže mnohé věci jsem viděl právě přes toto kuboexpreisonistické prisma. Vím samozřejmě, že Praha má i jiné křivky: existuje Praha barokní nebo Praha secesní.

Psal jste také o Praze mizerné…

I to bylo dáno dobovou situací. Nechtěl jsem se dívat na Prahu tradičním způsobem a obdivovat její historickou stránku – zajímala mě víc Praha banální. Někdo se postaví na nábřeží a obdivuje Hradčany, já jsem vyšplhal na Hradčany a snažil jsem se pozorovat Prahu z kopce dolů. Cyklus o Praze mizerné začal esejem na téma Smíchov – musím ale podotknout, že se týkal Smíchova ještě před tou velkou přestavbou, kdy čtvrť vypadala docela jinak. Pokračoval jsem Žižkovem, kde dosud bydlím, dále jsem psal o Vršovicích a Nuslích.

Co vás na té banální nebo mizerné Praze zajímalo?

Zajímal mě takzvaný pražský parter, vzhled ulice. V prvním zorném plánu se jedná o obchody, pasáže, kavárny, hospody. V druhém plánu se pohled zvedá a na řadu přicházejí fasády, vzhled jednotlivých domů. V 80. letech byly fasády velmi oprýskané, téměř pod každým druhým domem stálo lešení. Také pasáže vypadaly jinak: neexistovaly venkovní kavárničky, obchody měly jinou podobu. Napsal jsem o tom mnoho textů a poznámek, snad je ještě někdy dám dohromady. Je to, myslím, cenné svědectví o době těsně před velkou proměnou, která přišla po listopadu 1989.

Zmínil jste Žižkov, kde žijete. Patří opravdu tahle čtvrť, kde jsou desítky nádherných secesních domů, do Prahy mizerné?

Ačkoliv by se tomu dnešní radnice bránila, asi bych jej tam přece zařadil. V desetiletích před Listopadem vypadal Žižkov opravdu otřesně. Po Listopadu měla čtvrť v rámci Prahy svoji specifiku: velmi rychle tu vznikaly bazary, zastavárny, řada domů se rychle měnila v penziony nebo hotýlky. Daly se zde totiž levně získat nemovitosti a bylo možné je rychle proměnit v nějaký podnikatelský záměr. Žižkov je sice do jisté míry periferií, ale je také blízko centra.

Věnoval jste se i jiným městům, třeba Benátkám, vyšla vám skvělá kniha Města a ostrovy – v čem je fenomén města pro vás podstatný?

Já jsem si už před lety uvědomil, že město hraje v životě moderního člověka významnou roli. Od poloviny 19. století význam měst narůstá – a dnes stále roste. Pakliže jednou budeme žít ve spojené Evropě, bude to především v městských sférách. Začal jsem si proto měst více všímat. A potřeboval jsem si dohnat znalosti, takže jsem v 90. letech dost cestoval a navštěvoval různé metropole. Ovšem snažil jsem se do měst nejezdit jako turista, který si prohlédne několik míst, jež našel v bedekru, a tím svůj výlet ukončí. Aby člověk město poznal, musí si v něm vyšlapat stezku – musí z hlavních ulic zabočit do uliček postranních. Takhle se mi podařilo důkladně projít Vídeň, kde jsem dvakrát pobýval na stipendiu: na každý den jsem si připravil malý program, a dokonce jsem obešel i všechny vídeňské hřbitovy. Takže dnes vím, kde leží Salieri, kde Mozart, kde Klimt a kde Schiele. Vídní bývají lidé obvykle zklamáni, říkají, že to je „velký Karlín“. Já ale protestuji: do Vídně nikdy nejezdím proto, abych v ní něco ohromného objevil, to ani nejde, protože Vídeň není dramatické město, ale vždycky v ní najdu něco, co mě potěší.

A jakou máte zkušenost z Benátek?

Do Benátek mě táhl především Karel Hynek Mácha. Ten v roce 1834 podnikl se svým přítelem Strobachem velkou prázdninovou cestu právě do tohoto města. Zpočátku jsem šel po jeho stopách – a později jsem sledoval i stopy dalších českých návštěv. Mnohé v Benátkách jsem viděl očima Jana Zrzavého, třeba Piazzettu nebo náměstí San Marco. Dokonce jsem narazil na povídky Jaroslava Haška, které byly věnované Benátkám – Hašek tam ale jistě nikdy nebyl. Jako velký mystifikátor si fakta načetl a příběh dosadil svůj. Benátky mě okouzlily, přečetl jsem k nim mnoho literatury a ve své studii jsem mimo jiné napsal, že právě o benátský mramor si esejisté brousí svůj styl. Přesto bych v Benátkách nechtěl žít, člověk si po čase uvědomí i jejich stinné stránky: Benátky jsou uzavřené, připomínají ghetto, jsou ničeny popílkem, mikroby, které bují ve vodě a napadají kůly, na nichž město stojí. Při hlubším pohledu je to dost tristní záležitost.

Ještě bych se vrátil k Vídni. Skoro se mi z četby vašich textů zdá, že ji máte radši než Paříž, do níž vždycky spěchali umělci a literáti z celé Evropy – že jste spíš Středoevropan.

To ano. Vídeň je mi bližší. A je v kulturním smyslu dosti jiná než Paříž i Praha. Vídeň vždy byla hermetická, žila sama sebou, byla okouzlena vlastním snem. Vedla ji k tomu jednak opatrnost, jednak nechuť navazovat kontakty s cizinou. A pokud přece jen kontakty s vnějším světem měla, tak s oblastí anglosaskou. Například v roce 1902 byla ve Vídni uspořádána výstava skotské secese, která následně ovlivnila secesi vídeňskou. Adolf Loos pobýval v Americe a byl orientován velmi anglofilsky. Také Schiele chtěl po válce odjet do Ameriky. Ve Vídni prakticky nenajdeme kubismus – naopak Praha, která chtěla být velmi pařížská, přijala kubismus za svůj a ještě ho někam dál posunula, proměnila ve vlastní styl. Rychlík Praha–Paříž: to byla přímá linka avantgardy. O Vídni to říct nemůžeme.

Není ale Vídeň svým způsobem jednodušší? Secese a art deco uctívaly povrch, kdežto pařížská avantgarda, ať kubistická, nebo surrealistická, zdá se mi, měla hlubší záběr.

Jisté rozdíly v tomto směru existují. Vždyť do Paříže už před první světovou válkou přicházeli lidé z východní Evropy a nepochybně přinášeli novou inspiraci a pařížské umění výrazně ovlivňovali. Dnes je ale situace jiná: kulturní centra se po druhé světové válce přesunula do Ameriky. Paříž se od té doby uzavírá, ztrácí spontánnost a nově příchozí už tak nevítá. Já jsem přijel do Paříže prvně v roce 1968 – a už tenkrát jsem si říkal, že je to pozdě. To, co jsem si vysnil z knížek, jsem nenašel. Druhá vlna avantgardy doznívala a přicházely nové, konceptuální tendence. Skutečný umělecký život už tam nepulsoval.

Psal jste také o Berlínu, městu expresionismu…

I toto město jsem naštěstí poznal před velkou výstavbou v 90. letech. Když jsem poprvé vystoupil na Potsdamer Platz a vyšel nahoru po zčernalých schodech ještě z dob války, rozprostřela se přede mnou holá pláň, zarostlá plevelem. Jen v dálce vlála vlajka na Reichstagu. Ta zem byla tehdy prokletá a tabu se neodvažoval nikdo zrušit. Dnešní Berlín si oblíbila především nová generace – a jsem tomu rád. Protože kdyby tomu tak nebylo, znamenalo by to, že město ze své tradiční démoničnosti nic neztratilo.

Ke každému městu patří kavárny – vy jste jim věnoval knihu Café fatal. V čem jsou kavárny osudové?

Já jsem na začátku 70. let chodil do kavárny Slavia a měl jsem možnost přisednout si ke stolu Jiřího Koláře – a poslouchat. Tehdy tam chodili Josef Hiršal, Jan Vladislav, Karel Malich, Zdeněk Sýkora. Měl jsem opravdu možnost jen poslouchat, protože Kolář byl dosti autoritativní a kavárenskou debatu držel pevně v rukou. Výraz „café fatal“ jsem zaslechl prvně právě tam, od Hiršala, který tím mínil Slavii. Později jsem si ten výraz vypůjčil a použil jako titul knížky esejů. Kavárny mě v 70. a 80. letech zajímaly jako místa setkávání, i když tehdy jich ještě nebylo mnoho. Později jsem se začal o kavárny zajímat systematicky: o jejich historii, zařízení, výzdobu. Abych měl srovnání, navštěvoval jsem kavárny i při svých pobytech v cizině. Ale opět nešlo jen o slavná místa, ale také o ta, která jsem si sám našel – i s jejich specifickou atmosférou. Počátkem 90. let pak začaly v Praze vznikat kavárničky, které byly živé a vzrušující, vnímal jsem je jako první praporek nové, nastupující demokratické atmosféry. Ovšem je třeba dodat, že po Listopadu nevznikla žádná nová velká kavárna, jakou je třeba zmiňovaná Slavia.

Osudové pro vás nejsou jenom kavárny, ale také fenomén dandysmu, kterému jste se opakovaně věnoval. Je to jen stesk po minulých časech, co vás k tomuto tématu poutá, nebo lze být dandym i dneska?

To téma mě započalo zajímat opět už v 80. letech, v době universální šedi. Já jsem se naopak snažil zdůraznit určitou stylovou odlišnost: tehdy jsem byl ještě relativně mladý muž bez závazků, takže jsem mohl vysedávat po kavárnách a věnovat se své „módní stylizaci“. Svou roli hrálo i to, že jsem byl zaměstnán v Uměleckoprůmyslovém muzeu, kde jsem měl možnost nahlížet do různých žurnálů, a to i zahraničních, a zabývat se touto hrou. Dnes už to je pro mne ale uzavřená kapitola, protože není nic směšnějšího než stárnoucí dandy. Přenechal bych toto téma raději těm mladším.

Není trochu rozpor v dandysmu, který potřebuje být viděn a do jisté míry obdivován, a sympatiemi k odlehlosti a tichu periferie, po níž se touláte ve městech i ve svých esejích?

Ten dandy, kterého jsem měl vždycky na mysli, tedy literární dandy, není tak zcela křiklavá postava. Skutečný dandy si zakládá na ztlumené eleganci, možná dokonce, že dandysmus se s módou rozchází – je to individuální postoj, dandy nikdy nešel s davem; zdůraznil bych spíš jeho odstup, osamělost jeho existence. Prvky dandysmu přinášejí určité inspirativní momenty tím, jak se dandy, tedy v uvozovkách, stylizuje, ba vytahuje. To rafinované estétství se ovšem nesmí přehánět. Já v dandym nevidím jen módního panáka, vždyť k dandysmu se hlásil třeba lord Byron a některé prvky najdeme i u Máchy, který do Benátek vyrazil svérázně vystrojen v dlouhém plášti s červenou podšívkou a v botách s ostruhami.

Řekl bych, že jak dandyho, tak vás provází na cestách melancholie…

Ano. Ten moment melancholie tu nepochybně je. V dějinách jsou mi blízká desátá a dvacátá léta 20. století, i když část této doby zabrala válka: tehdy doznívala velká tradice starého světa – a zároveň přicházely výdobytky světa nového, moderního. V této době „na hraně“ už se, dejme tomu, cestovalo, ale lidé kteří cestovali, nebyli masoví turisté: kupříkladu historik umění cestoval v saku a s motýlkem a měl dosti času, aby si mohl zevrubně prohlédnout třeba románskou architekturu. Po této eleganci, noblese, která byla s tou dobou spojena, se mi opravdu stýská.

Dandyho družkou se v titulu další z vašich knížek stala manekýna. Co ta vám symbolizuje?

Manekýna v podstatě nemá s dandym nic společného. Do titulu té knížky jsem ji postavil proto, aby osamělý dandy měl nějakou partnerku. Manekýna už je záležitost komerční, s ideálem dandysmu se naprosto rozchází. Přesto je její historie zajímavá; snažil jsem se ji vysledovat až k počátkům: první manekýny byly většinou jen půvabné ženy, které předváděly módu, často manželky samotných výrobců. Teprve později oděvní průmysl, respektive diktát módy vytvořil profesi manekýny, která se dnes tváří dosti protivně a namyšleně.

Píšete poezii, prózu, eseje, zajímáte se o fotografii, výtvarné umění, architekturu, ale také užité umění, plakát, reklamu – kudy vedete spojnici všech těchto oblastí?

Dá se opravdu mluvit o pestrosti žánrů i témat, nicméně bych řekl, že společným jmenovatelem je přeci jen esej. Esej je výchozí bod. Kdysi jsem se pokusil esej definovat jako dobrodružství na pomezí několika uměleckých kategorií: literatury, dějin umění, historie, ale třeba i sociologie a psychologie. Zajímají mě poznatky z různých stran, ale vždy jsem se snažil jim dát určitou stylistickou kvalitu, nechtěl jsem sdělovat pouze fakta. V Čechách, kde převažuje pozitivistická tradice, se autoři na esej dívají trochu skrz prsty: není to pro ně ani literatura, ani věda. To mě vždycky mrzelo, protože ve světě je esej dosti oceňován a patří k uznávaným žánrům. Dokonce bych řekl, že ta nejzajímavější vědecká díla byla napsána formou eseje, vizme třeba Freuda nebo klasické práce americké sociologie. A právě esej přibližuje témata čtenářům. Já jsem se od počátku snažil udělat ze suchopárného kunsthistorického textu čtivou věc – chtěl jsem strhnout čtenáře a vést ho dál; nejen popularizovat. Esej je, myslím, rozhodující i v případě mých próz nebo básní. Poezii jsem nikdy nechápal jen jako text psaný do veršů, ale mnohem víc jako životní styl, k němuž patří cestování, ba i ten dandysmus. Poezii jsem vnímal asi tak jako kdysi Devětsil: jako okouzlení pro všechny smysly.

Zastavme se u vašich výtvarných monografií: Jiřího Sopka a Egona Schieleho. Jaké jsou za nimi příběhy?

Sopko vyplynul z mého zájmu o českou grotesku. Protože grotesku jsem považoval za typický fenomén normalizační doby: takové české pošklebování, které se projevilo jak v poezii, tak ve výtvarném umění. Dokonce jsem napsal Manifest české grotesky a uspořádal malou antologii. A díky osvíceným redaktorům v Odeonu jsem mohl na konci 80. let začít psát monografii Jiřího Sopka. S Egonem Schielem to bylo trochu jinak. Dlouho jsem jezdíval do Rožmberka za Jirkou Šalamounem a od něj občas zajížděl do Českého Krumlova. Jednou se mi dostal do rukou jakýsi americký katalog a v něm jsem objevil právě Schieleho krumlovské obrazy – to bylo pro mne naprosté zjevení. Začal jsem po tom malíři pátrat a nakonec připravil na chodbě českokrumlovského muzea i malou výstavku, i když jen z reprodukcí jeho prací. Jak jsem Schieleho postupně pro sebe objevoval, docházelo mi, že to je právě ten typ umělce, který hledám. On byl velmi středoevropský, přes svoji matku byl spojen s českým prostředím, pobýval v Krumlově, měl blízko k dandysmu – nacházel jsem v jeho životě a díle řadu fascinujících momentů, které rozhodly o tom, že jsem o něm napsal knížku. Přes Schieleho jsem pochopil jednak sílu příběhu, jednak význam osudovosti, což jsou dva momenty, které přes veškerou svoji důležitost ze současného umění prakticky vypadly.

Když jste zmínil Manifest české grotesky, je třeba dodat, že v té době působila na stejném poli také Křižovnická škola čistého humoru bez vtipu. Choval jste k ní podobně vřelý vztah jako k české grotesce?

Humor Křižovnické školy byl velmi absurdní, což bylo samozřejmě dané dobovou atmosférou – kořeny této školy směřují až do 50. let, poetika Křižovníků pokračuje v duchu Šmidrů. Kdežto škola české grotesky, byť její humor je také absurdní, je myslím poetičtější, ne tak tvrdá a cynická. Mně osobně byl blízký i civilní humor Vladimíra Jiránka: on sice není groteskní, ale jeho poezie má zvláštně trpkou chuť. V Jiránkovi je také místo pro úsměv, narozdíl od české grotesky nebo Křižovníků, kde nacházíme škleb a kde se s nějakou laskavostí nedá moc počítat.

Jak jste před lety snášel, když z vás Ivan Wernisch udělal hlavní postavu svých literárních anekdot? Vzpomínám si na tu s Claudií Cardinalovou, která vás nezastihla doma, tak načmárala rtěnkou na zrcadlo v koupelně „Tintili vantili“…

Byl jsem velmi překvapen. Mnohokrát jsem to Ivanovi zakázal, ale on si nikdy nedal říct. Ale Ivan je dobrý kamarád, takže se na něj nezlobím. Konkrétně historka s Claudií Cardinalovou, kterou jste připomněl, mě docela pobavila.

Souvisí nějak humor i s tím, o čem tady dosud vedeme řeč, tedy s dandysmem, s městy, jejich chodci a kavárnami, s poezií a esejistikou?

Kavárna a humor určitě patří k sobě. Třeba Freud měl svoji kavárenskou společnost, a když se zabýval teorií vtipu, čerpal pro ni materiál právě z kavárenských debat. Stejně tak Vladimír Jiránek byl vždycky velkým milovníkem kaváren. Také dandy má k humoru blízko, připomeňme jen žerty, které dandyové s oblibou prováděli. Humor je důležitý každopádně: je to cosi, co život odlehčuje – někdy nám opravdu nezbývá, než se nad jistou situací zasmát. Humor má ovšem mnoho faset, mnoho poloh a někdy se objevuje i tam, kde bychom ho nečekali, třeba v poezii.

Vy jste o poezii, respektive o básni mimo jiné napsal: „Báseň je náhoda, malá nehoda, ztráta předmětu či nečekaný nález. Nikdy ne dobrý nápad!“ To si říkáte při čtení cizích textů, anebo je to i krédo, kterého se držíte při vlastním psaní?

Já bych za tou formulací dodnes stál, protože jestli nemám v literatuře nebo umění něco rád, tak to jsou dobré nápady. Nápadů je spousta, a pokud se vztahují k umění, je to omyl. Umění má vycházet z něčeho hlubšího, z jiných motivací, má zrát v čase – kdežto nápad je jak jepice, která blýskne křídly, třeba krásně zazáří, ale rychle skončí. Z tohoto důvodu jsem velmi zdrženlivý k řadě projevů současného umění, postaveného právě jen na nápadech – byť ohromujících. Nápad je pro mne nedostatkem, a to solidnosti i kvality.

Poezii, od které jsme se poněkud vzdálili, jste zahrnul mj. do svého opus magnum Fernety. Když jsme mluvili o kavárnách, musíme se zastavit i u pití, tedy alkoholu. Jaká je jeho role v umění a literatuře?

Já jsem si v 70. a 80. letech, kdy jsem byl členem několika stolních společností, oblíbil fernet – a podle něj jsem v roce 1999 nazval své „sebrané spisy“. Oceňoval jsem na tom pití jednak barvu, jednak zvláštní spodní hořkost. V tomto ohledu fernet velmi dobře korespondoval s tehdejší pražskou atmosférou. Ale byl nejen černým švihákem, byl také bolehlavem pražských intelektuálů. Myslím ovšem, že pití fernetu odešlo s dobou. Tedy alespoň v mém případě.

A co soudíte o červeném víně, o němž Petr Král, v mnohém váš umělecký i lidský souputník, říká, že „je jako vlajka“?

Já neupřednostňuji červené před bílým, jak to někteří lidé dělají. Mám rád obě barvy. Například v poslední době jsem si velmi oblíbil bílé víno z malého městečka Vrbnik na chorvatském ostrově Krk, kde jsem měl možnost několikrát pobývat. To víno se jmenuje Žlahtina – a je opravdu skvělé. Mluvit o víně je ovšem dnes velmi snobská záležitost. A dandy by rozhodně neměl být snob…

V roce 2003 jste publikoval rozsáhlou esej o Máchovi. To zrovna není autor z periferie. Dalo se v jeho případě ještě objevovat?

U Máchy jsem se věnoval spíš věcem okrajovým, rozhodně ne Máji, s velkými badatelskými studiemi jsem určitě nechtěl soutěžit. Velkým magnetem se mi staly Máchovy deníky. Z toho prvního jsem se snažil vyčíst jeho vlastní životní příběh, druhý mě zaujal jako cestovní literatura. Chtěl jsem se k tomuto autorovi především přiblížit osobně – ostatně proto jsem ten esejistický soubor trochu provokativně nazval Můj Mácha. A ono to v mém případě platí obecně: často mě u díla zaujmou spíš poznámky na okrajích, marginálie, to, co se jakoby nevejde do textu. Různá dořeknutí a přeřeknutí mnohdy napomáhají interpretaci věci zásadním způsobem.

Přejděme na závěr k próze života. Vystudoval jste filozofii, historii a dějiny umění. Na školu jste nastoupil v roce 1961, absolvoval jste 1967. Dá se říct, že jste měl štěstí na dobu studií, respektive na lidi, kteří vás učili?

Fakulta byla v době mých studií už velmi otevřená. Například bylo možné navštěvovat seminář, kde se četli Husserl nebo Heidegger. Ale asi bych nedokázal jmenovat profesora, jehož bych se cítil být žákem…

V září 1968 jste odešel do Francie – po roce jste se ale vrátil. Co vás přimělo k návratu do okupované země?

V září 1968 jsem dostal do Francie roční stipendium. Pobyl jsem nejprve v Paříži, pak jsem odešel do Besan?onu. Navštěvoval jsem kursy francouzského jazyka, hodně jsem cestoval po celé zemi. Byl jsem novým prostředím dosti fascinovaný. Pak jsem se vrátil. A vlastně dodnes nevím, jestli jsem udělal dobře, či špatně. Dělal jsem pak různé brigády, než mě v roce 1970 přijali do Uměleckoprůmyslového muzea.

Pod střechou muzea jste přečkal celou normalizaci i 90. léta. To vypadá, že si tahle instituce dokázala držet určitou míru svobody navzdory dějinám.

Ano, nástup do Uměleckoprůmyslového muzea byl pro mne velkým štěstím. Ta instituce, kterou tehdy vedla doktorka Hejdová, byla opravdu oázou klidu. Takže jsem se mohl věnovat odborné práci. Navíc jsem seděl v kanceláři s Annou Fárovou – a za ní chodili zajímaví lidé: třeba fotograf Jaroslav Rössler nebo Fárové otec Miloš Šafránek. A ti lidé se znali s dalšími lidmi a vyplatilo se poslouchat, když vyprávěli. Já jsem zas paní Fárovou seznamoval s mladší generací malířů. S Chartou 77 ale Fárová musela z muzea odejít.

Co jste měl v muzeu na starost?

Já jsem měl na starosti sbírku plakátů, která je z největších ve střední Evropě a která disponuje především velkým fondem starých plakátů. Po Listopadu jsem několik let vedl celou sbírku užité grafiky a fotografie. Stůl jsem měl v kanceláři hned vedle okna, které vedlo na židovský hřbitov, takže jsem měl opravdu zajímavý pohled: zahrada se v každém ročním období měnila, také jsem zahlédl mnohé osobnosti, které hřbitov navštívily. A k topení, jež bylo vedle tohoto okna, se občas chodil nahřívat Bohumil Hrabal – tehdy jsme bydleli ve stejné pražské čtvrti a často jsme se potkávali. Dalším pozoruhodným člověkem, kterého jsem mohl díky Uměleckoprůmyslovému muzeu poznat, byl Jiří Mucha: světem právě běžel velký zájem o Alfonse Muchu a u nás byly uloženy četné Muchovy plakáty, takže jsem s jeho synem často přicházel do kontaktu. Byl to obdivuhodný člověk, velmi mnoho znal. A myslím, že i přes některé jeho práce, třeba Oheň proti ohni nebo Podivné lásky, jsem pro sebe objevoval krásy esejistického stylu.

V 80. letech jste se ale taky čile zapojil do samizdatu. Vyhovoval vám tenhle způsob práce pro úzké přátelské společenství, fungující kdesi stranou, v suterénu, na periferii? Jako doplněk k vaší práci v oficiální instituci…

V té době jsem byl, abych tak řekl, dvojkolejný. Já jsem věděl, že nemám na to odejít do kotelny, navíc jsem potřeboval mít knihovnu za zády. Tím nechci nic omlouvat, ale bylo to tak. A myslím, že by bylo nesmyslné vyklízet určité pozice nějakým jednoduchým gestem. Je ale třeba dodat, že sedmdesátá léta byla jiná než léta osmdesátá. Putování po hospodách a bohémství, z něhož se zrodila zmiňovaná groteska, vystřídalo politizování – a já jsem zjistil, že nejsem politický člověk. A i když mnozí moji přátelé, kteří mi prostředkovali kontakty se samizdatem, po Listopadu do politiky vstoupili a lákali i mě, žádnou funkci jsem nevzal. Za normalizace jsem napsal pro samizdat třeba text Anekdota a dějiny, který vyšel i v několika překladech a který je z mých tehdejších nemuzejních prací asi nejznámější.

Řadu textů pro samizdat jste podepisoval kafkovsky jako Josef K. Rozpustil se tenhle pocit po roce 1989, nebo je ve vás přítomný i nadále?

Ano, používal jsem tuto stylizaci. A tak trochu mi to zůstalo i po roce 1989. I když jsem se s tím snažil přestat, z pseudonymu se začaly samovolně odvíjet některé kafkovské situace. Nedávno jsem se vracel z Chorvatska a pumpař, kterému jsem platil kartou, si přečetl mé jméno a vesele zvolal: Josef K.! Když jsem před několika lety prodal podstatnou část sekundární kafkovské literatury, požádal mne David Radok o spolupráci na libretu Popisu jednoho zápasu, hry na motivy Kafkových prací. Původně šlo o operu, tu uvedli v Göteborgu; upravené libreto bylo později uvedeno v pražském Divadle Na zábradlí jako činohra. Myslím, že kafkovskému osudu nelze jen tak uniknout.

Letos vám bylo pětašedesát. Jaké milníky z dnešního pohledu ve svém dosavadním životě vidíte jako klíčové?

Jako klíčové se mi jeví roky 1968 a 1989. Ale protože člověk nežije jen politicky, za důležitý bych považoval i svůj pozdní sňatek v roce 2000 a narození syna Josífka. Na stará kolena se také stále častěji stěhuji z měst do krajiny. Koupili jsme si menší domek za Třeboní a tam dnes trávím hodně času. Takže přicházejí jiná témata: začal jsem se více zajímat o regionální kulturu. Dal jsem dohromady malou antologii poezie Šumavy a Novohradských hor a také antologii poezie v řemesle hrnčířů.

RADIM KOPÁČ

Foto Jarka Šnajberková