číslo 13

vyšlo 20. 3. 2006

Titulní rozhovor

Andrej Krob, režisér

Kdysi dávno mi na tebe Sergej Machonin prozradil, že jsi podobně jako on po jednom z rodičů Rus. Ale až loni jsem se od tebe dozvěděl, že máš rovněž kořeny mezi volyňskými Čechy...

Maminka byla Ruska. Pochází z Aleksandrova u Moskvy, kde se narodila v roce 1905. Tatínek, volyňský Čech, se narodil v roce 1901 ve městě Dubnu, v Žitomirské oblasti na západní Ukrajině. Celá volyňská větev byla česká. Nikdy jsem nemyslel, že jednou navštívím otcovo rodiště, ale někdy v roce 1994 jsem se do Dubna dostal se skupinou lidí podílejících se na přípravě transferu volyňských Čechů z oblastí zasažených výbuchem v Černobylu. V Dubně jsem byl na pravoslavné mši a byl jsem z toho všeho u vytržení.

Tatínek se musel vrátil do Čech dřív než ostatní volyňští Češi?

Volyňští Češi odcházeli na Ukrajinu v šedesátých a sedmdesátých letech 19. století. Zakládali usedlosti, skupovali půdu, protože měli peníze - byli to bohatí lidé - a tady už půda pro ně z různých důvodů nebyla. Po vzniku samostatné republiky v roce 1918 proběhlo několik návratových vln, ta první už někdy kolem roku 1920, potom následovaly další.

Jak se rodiče seznámili?

Poznali se tady, v Čechách. Maminka nebyla exulantka ani emigrantka v pravém smyslu. Děda jako zaměstnanec sovětského ministerstva zahraničního obchodu cestoval různě po Evropě, matka ho doprovázela. Živila se tím, že dělala v Londýně, v Paříži a jinde au-pair, jak se dnes říká. Ačkoli nebyla akademicky vzdělána, uměla velice dobře francouzsky, slušně anglicky a německy, tvrdě rusky. Jedinou řečí, kterou se nenaučila, byla čeština, ačkoli tu strávila většinu života.

Nehrozila jí po druhé válce násilná - a ilegální - repatriace, která postihla množství Rusů u nás ?

Matku tehdy zachránil mezinárodní tzv. Nansenův pas. Řada dalších emigrantů už takové štěstí neměla, prostě je naložili a odvezli. U nás doma se o tom moc nemluvilo. Také proto, že mezi postiženými byl matčin bratr. Ten se do Československa dostal už jako emigrant, bez oficiálního oprávnění. V roce 1945 skončil v jednom z posledních transportů, odvezli ho na Sibiř, kde stavěl železnici, neboť byl stavební inženýr. Tu stavárnu si udělal ovšem tady.

Jaký na něho měla vliv sovětská převýchova?

On nikdy nebyl komunista, ale zavilý velkoruský nacionalista. Debatovat s ním bylo hrozné. Po propuštění z gulagu se usadil v Oděse, vzájemně jsme se navštěvovali. Vždycky přijel s obrovským kufrem, protože byl fanatikem četby, vykoupil tu celou Sovětskou knihu. Ale kupoval paměti generála Žukova. To, jak dopadl, považoval za spravedlivý trest. Do smrti si vyčítal, že za války stavěl silnice v Rakousku, místo aby byl na té správné straně.

O tvém rodinném a duchovním zázemí jsme spolu nikdy nehovořili. Jaké bylo?

Moji rodiče byli oba od roku 1945 komunisté! Matka si tu celý život nezvykla, po Rusku se jí stále stýskalo, otec dělal jakous takous kariéru jako stavební inženýr. Když jsme bydleli tady v Hradci, byl například šéfem technického odboru na KNV. Dodnes se ptám, proč mě a mou sestru rodiče vzali z české školy a my se najednou ocitli na dva roky v letech 1947–1948 na sovětské střední škole v Praze. Učilo se tam rusky, čeština jednu hodinu týdně. Chtěli tím nejspíš zakamuflovat, že strýc je někde v Rusku v koncentráku.

Kdy ses dostal do Hradce Králové?

Do Hradce jsem se vrátil právě z té sovětské školy, v roce 1949. Byl jsem pochopitelně jedním z nejlepších žáků na ruštinu.

Jak se mluvilo u vás doma?

Ještě tady, v Hradci, jsme do mých patnácti šestnácti let - než jsem šel do učení - doma mluvili jenom rusky. Přiznám se, že ruština mi byla hodně dlouho bližší. Češtinu jsem se učil na ulici mezi kluky a pak ve škole. Česky jsem uměl, ale ruština měla naprosto jednoznačnou přednost.

Jak se v tobě formoval vztah k divadlu? Souvisí nějak s častým stěhováním rodiny, změnami? Nebo ses k divadlu dostal nezávisle na těchto faktorech?

Když si vybavuji sebe sama v letech, kdy se lidé s jistou dávkou zodpovědnosti začínají vážně zaobírat tím, čím budou, tak zjišťuji, že jsem doma k ničemu takovému nebyl veden. Spíš jsem měl pocit zodpovědnosti k přáním mého otce. Otec pocházel ze šesti sedmi dětí. Když se prarodiče přestěhovali sem, měl v Bubenči malý krámeček, koloniál, celá rodina v něm pracovala, živili se jak mohli. Z dětí mohl na studia jenom někdo, a oni vybrali otce. Byla to pro něho velká pocta a výdobytek, že nakonec vystudoval Vysoké technické učení.

Nejspíš očekával, že syn půjde v jeho šlépějích?

Jeho syn si byl vědom, že by tím tatínkovi udělal radost, ale příliš nebádal nad tím, je-li ještě něco jiného než někomu dělat radost, je-li třeba hledat v sobě nějaké předpoklady. Když mě ve škole něco zajímalo, tak jsem to poslouchal, měl jsem jedničky, ale co mě nezajímalo, to jsem neposlouchal, a byly z toho samozřejmě čtyřky pětky. Žádné směřování ani úsilí ve mně nebylo, také jsem žádnou z rozdělaných průmyslovek nedokončil.

Byl jsi coby student v kolektivu oblíben, jak se psávalo v posudcích, nebo ses ho stranil?

Byl jsem ve třídě bavičem a provokatérem, a myslím si, že počátky, neuvědomělé, mého tíhnutí k divadlu jsou právě zde. Skopičinami, jimiž jsem bavil spolužáky, kteří si na rozdíl ode mne už dokázali plánovat budoucnost, jsem si patrně tento svůj nedostatek vyrovnával. Byl jsem pěkný syčák a bavilo mě i to, že jsem dokázal učitele vyprovokovat do té míry, že se rozplakal a utekl ze třídy. Všechny ty šprkouny a šplhouny samozřejmě mé kousky náramně bavily. Tehdy mě uklidňoval můj velký koníček, šachy, které jsem hrál od devíti let. Jestli jsem v té době skutečně měl o něco obrovský zájem a byl něčím skutečně zaujat, byly to šachy. Dostavily se úspěchy, těšil mě zájem expertů o talentovaného chlapce, který porážel dospělé. Ti mi doporučovali teoretické studium, různé knížky. Ale já si říkal: Na co potřebuji knížky? Všechno si dokážu vymyslet sám!

Co považuješ za svůj největší šachový úspěch?

Měl jsem právě tady v Hradci dva velké zážitky, i když jsem obě partie prohrál, protože jsem byl natolik uchvácen pohledem na mistry světové proslulosti, že jsem vůbec nebyl schopen se soustředit. Hrál tu Salo Flohr, v roce 1951, sovětský velmistr československého původu, to byla opravdu extratřída. No a pak jsem hrál a prohrál s Luďkem Pachmanem. Zbožně jsem na něj koukal, dal jsem mu dámu zadarmo, on se na mě jen podíval a nemilosrdně mi ji sebral. Chvíli jsem ještě hrál, abych vydržel déle než patnáct tahů a abych se mohl chlubit, s kým jsem si zahrál.

Co u tebe nakonec způsobilo ztrátu motivace?

Víš co? Stereotyp. Jakmile si vytvořím nějaký stereotyp, ztrácím motivaci. Přestává mě to bavit. Nikdy jsem se nedokázal soustředit na nějakou systematickou celoživotní činnost. To cítím teď i u divadla. Měli jsme třicáté výročí Divadla Na tahu, na jaře jsem režíroval Levínského, režíroval jsem potřetí Žebráckou operu, připravovali jsme Pražskou křižovatku... Vzrušení, které mi divadlo přináší, je najednou smazáno nějakou pravidelnou činností, která navíc žádný moc velký systém v sobě nemá. Mám s tím potíže. Šachy mě přestaly bavit, protože šlo o stále stejné tahy, černé a bílé figurky, osm pěšců na jedné i druhé straně, malá, velká rošáda. Šachy nejsou hra pro fantasty, ale přísně logická záležitost.

Co tě před těmi více než třiceti lety přivedlo k nastudování Žebrácké opery?

Bylo v tom jistě furiantství, vzrušení, nějaký adrenalin. Mohl bych tohle popřít a mluvit vznešeně o snaze změnit svět, ale nic takového v tom nebylo. A také víra, že když si něco umanu, že to udělám. Svou roli pochopitelně sehrálo sousedství s Václavem Havlem na Hrádečku a naše dlouholeté přátelství.

Tvé režijní pojetí první i druhé Žebrácké opery zčásti šachovou hru připomíná, nejde ale o pouhou kalkulaci, tvé režijní konstruktérství zvýrazňuje rytmus, pohyb herců připomíná tanec. Srovnáš-li své tři inscenace Žebrácké opery, která z nich ti nejvíc přirostla k srdci? Vyvíjelo se nějak i tvé chápání Havlovy hry? Tvůj přístup?

Přístup je dán hrou, její kvalitou a jejím pochopením. Mohu říci, že jsem Žebráckou operu před těmi více než třiceti lety, kdy jsme začali zkoušet, kupodivu docela správně a slušně přečetl. To je podle mě první předpoklad k tomu, aby člověk mohl dobrou, kvalitní hru inscenovat. Dobře hru přečíst není totéž, že člověka napadá, jak ji celou přemění, zahltí lacinými vtípky. Dobré přečtení je, že pochopím, proč ji autor napsal. Musel k tomu mít vážný důvod, a je na mně, abych na ten jeho důvod přišel. To je úplně jednoduché.

Kolumbovo vejce?

Když jsem se jako ještě velmi nezkušený mladý člověk účastnil v šedesátých letech intelektuálních debat o Kafkovi, tak jsem slyšel, kolik je v Zámku nebo Procesu symbolů, metafor a nevím čeho ještě. Pak jsem začal číst Proces a ty symboly a metafory v něm hledal. Vůbec jsem nevěděl, o čem to je. Řekl jsem si, že na to musím jít jinak. Vzal jsem si ten Proces a šel po příběhu, z něhož je všechno odvozeno. Nejde o opačný postup. I to byla tehdy pro mne jako dělníka z vrtů základní informace. Náhle jsem se dostal k něčemu, čemu jsem nemohl rozumět, protože můj svět byl jinačí. Nikdy bych neřekl, že jsem předtím žil hůře nebo lépe. Žil jsem, jak jsem žil, a nejde o to, že jsem najednou pochopil něco, co způsobilo mé prozření. Nenašel jsem nic lepšího.

Ale zpátky: v čem se tvé jednotlivé inscenace Žebrácké opery liší?

Příliš se lišit nemohou, protože text a příkaz toho textu je zásadní a nedovoluje nějaké jiné výklady. Co se tam ale mění, je interpretace textu, hráči. V Počernicích spočívalo kouzlo onoho večera v čistotě, snaze a míře pochopení, s jakým lidé, kteří nebyli herci a na divadle nikdy nestáli, říkali text, s nímž dodnes mají velké potíže i zkušení profesionální herci. Co se týče vlastního divadelního zážitku, znamenalo to pro mne první zkušenost s úspěchem. Hrál jsem Billa Lockita, a zneklidňovala mě skutečnost, že v hledišti sedí nějakých tři sta lidí, kteří rozumějí divadlu, a že já tam mám vstoupit a něco říci, přitom to neumím. Ale když jsem vylezl na jeviště, během kratičké chvíle se ze mě, z člověka, který byl poprvé s takovou rolí na jevišti, stal zkušený herec, který umí pracovat s textem, který ho umí předkládat a umí se těšit z toho, jak se jím lidé baví. Přitom jsem se nepodbízel! To se projevilo i u dalších představitelů postav hry.

Na co z té doby vzpomínáš naopak nerad?

Jak jsem byl tehdy naivní. Spoléhal jsem, nejen já, že normalizátoři nebudou dělat žádné dusno.

A oni dělali.

Nevěřil jsem v lidskou blbost, že by byla možná na tak důležitých místech, kde se rozhoduje o osudech národa, řečeno trochu nadneseně. V podstatě šlo o definitivní deziluzi. Přitom se nikomu nic strašného nestalo. Byl jsem na dvou výsleších. Je pravda, že jsem poprvé seděl proti lidem, kteří mě vysloveně neměli rádi. Byl jsem jejich nepřítel, a jediný úkol, který měli, bylo mě zastrašit, vytáhnout ze mě co nejvíc informací. Těch šestnáct hodin, co jsem tam proseděl, bylo pro mě dost složitých, protože jsem si uvědomoval, že jde o osoby, které mi moc nepřejí a že se k nim nemohu chovat přátelsky, svěřovat se jim, protože mám poprvé proti sobě legitimní nepřátele. Horší ale byly reakce na Zábradlí, kde jsem tehdy pracoval: My se tady snažíme a ty si přijdeš s tímhle, teď nám zavřou všechny kohoutky.

O dvacet let později byly kohoutky otevřené...

Po listopadu jsem si nemyslel, že by se na Divadle Na tahu dalo něco postavit. Vždyť za patnáct let od roku 1975 vznikly jen dvě věci. Kromě Žebrácké opery Pokoušení. Divadlo nemělo před třiceti roky tu odvahu si říct, tak to zkusme ještě jednou. Nešlo o programovou věc, ilegální odbojovou buňku. Divadlo začalo pracovat až v roce 1991, s inscenací Havlovy hry Horský hotel, a pak jsme každý rok udělali jeden kus. U Žebrácké opery z roku 1995 veškerou váhu a efekt představení nesl a táhl Ladislav Smoljak. Principem Divadla Na tahu byla vždy péče o čistotu projevu. U profesionálního divadla velice těžko snáším všechna ta herecká profesionální klišé, falešný patos.

Stereotypy?

Každého se to snažím odnaučovat, ale vždycky je to velký problém. Nedávno jsem prohlásil, že nejtěžším úkolem pro herce je nehrát. Herec - neherec jako Smoljak má vytříbený smysl pro humor, absurdní humor, a pro hraní v Havlově hře ho předurčovala celá jeho cimrmanovská kariéra. Hra Vyšetřování ztráty třídní knihy spatřila světlo světa po Havlově Zahradní slavnosti. Vzájemný vliv a inspirace jsou celkem prokazatelné. Už tu také zdomácněl styl humoru, který přinesl Havel a jemu podobní.

Co bylo nosnou ideou Žebrácké opery, která měla premiéru loni v listopadu?

Tou bylo zase obsazení. Tentokrát ve všech zásadních rolích už sice byli profesionální herci ze zrušeného karlovarského městského divadla, kteří však přistoupili na poetiku Divadla Na tahu a našli si vlastní cestu k nehereckému projevu. Tady došlo k nejdokonalejší interpretaci Havlova textu, kdy celý kolektiv lidí funguje naprosto sehraně, což podle mého názoru hru zpřehledňuje a dělá ji ještě srozumitelnější. To propojení profesionálních herců s neherci je nejspíš tím třetím posunem ve kvalitě a ke kvalitě. Takhle to vnímám.

S překvapením jsem se v průběhu našeho povídání dozvěděl, že jsi zapustil kořeny tady na Hradecku, přitom vím, že ses narodil v Chebu. Jak se to všechno seběhlo?

Narodil jsem se v roce 1938, z Chebu se brzy velice rychle utíkalo. Tehdy jsem pochopitelně neutíkal po svých. Když nepočítám zájezdy se Zábradlím, do Chebu jsem se vrátil až po více než pětašedesáti letech - když jsem tu předloni dělal Hamleta, strávil jsem ve městě něco přes dva měsíce. Teprve toto považuji za návrat, za uzavřený kruh. Do Hradce jsme s rodiči přišli když mi bylo asi jedenáct let. Předtím jsem byl pokaždé někde jen chvilku, takže jsem jinde kořeny zapustit nedokázal. A i když jsme se potom stěhovali do Prahy, zůstaly mi východní Čechy v podobě Hrádečku, což je asi tak padesát kilometrů odtud.

Uzavře se i hradecký kruh?

V Klicperově divadle jsem teď už potřetí. Nerežíruji tentokrát nic od Havla, ale Topolovu hru Sbohem, Sokrate!