číslo 14 / 2007

Titulní rozhovor

Jan Schneider, básník a textař

Pocházíte z Písku, tedy města básníkům zaslíbeného. Vzpomeňme třeba Šrámka nebo Heyduka. Přisuzujete této věci nějaký význam?

V době mého narození na mě nemohl písecký genius loci zapůsobit: nenarodil jsem se tam v porodnici, nýbrž u babičky v domku pod lesem Amerikou a brečel jsem tam jenom pár týdnů, než se mohla její dcera opět v plné síle vrátit zpátky do Tábora, kde byla šťastně provdána za mého otce. Ale do svého rodiště jsem se již v útlém dětství pravidelně vracel, hlavně o prázdninách. V babiččině domku jsem se usadil na podbité půdě, které se od nepaměti říkalo „sedmé patro“, i když byla hned nad prvním poschodím. Možná proto, že sedmička je šťastné číslo a na půdě se člověk skutečně cítil jako v „sedmém nebi“. Vonělo tam seno, hnízdily vlaštovky a bylo tam mnoho věcí, které se v normálním životě málokdy setkávají: krejčovská panna s dědečkovou uniformou rakousko-uherského poručíka, králičí kůže, klec pro papouška, v níž mlčely voskované růže, moje kolébka a ovšem zaprášená truhla plná starých knih a rukopisů mého dědečka, píseckého kantora. Vždycky když mluvím o dědečkovi, dopouštím se nepřesnosti, protože můj dědeček nikdy dědečkem nebyl, zemřel v pětačtyřiceti. A přišel o potěšení z vnoučat a hlavně unikl kriminálu: když ho za války hledali dva pánové v kožených pláštích, byli moc zklamaní, že je babička poslala na hřbitov. Dědečkovy názory, které jsem si mohl přečíst z rukopisů v truhle, byly v Písku všeobecně známé a ti gestapáci si pro něho deset let po jeho smrti nepřišli náhodou. A tak jsem se vlastně v surrealistickém ovzduší píseckého „sedmého patra“ nejenom připravoval na budoucí básnickou dráhu, ale v dostatečném předstihu také poznal nebezpečné riziko, které psaní sebou přináší.

Vystudoval jste inženýrský obor. V čem vám v textařině pomohl?

Vystudoval jsem statistiku v době, kdy jsme tajně sháněli informace o kybernetice, která byla tehdy prohlášena za buržoazní pavědu, což u nás platilo až do té doby, než Sověti vypustili první družici. Teprve potom se statistice vedlo lépe, takže moji spolužáci se mohli stát jedněmi z prvních programátorů počítačů. Já jsem se už v té době nezabýval čísly, nýbrž slovy. Nikdy jsem ale nezaznamenal sebemenší rozpor mezi matematikou a poezií, snad proto nevidím v hledání básnických slov nic esoterického a mystického, nic tajemnějšího než čísla v tabulkách úmrtnosti či údaje grafu stromu života. Počet a délka hlásek ve verši, udávající jeho rytmus, byly pro mě stejně běžné jako korelační počet, báseň jsem formálně chápal jako množinu výstižných a melodických slov. Matematika pro mě tedy nebyla protikladem poezie, což později ocenil i tehdy začínající Karel Gott. Chtěl po textaři slova s dlouhatánskými slabikami, na něž by se mohl - jak říkával - položit, ale zároveň očekával, že vznikne píseň melodicky poetická, což byl snadný úkol pro básníka s matematickou průpravou. Vyděsil jsem Káju, když jsem prohlásil, že nepotřebuji hudební záznam melodie, ba ani noty. Stačí když mi tu neotextovanou melodii zazpívá a já si bleskově převedu nápěv na slovní vzorec s dlouhými slabikami a vypočtu si korelační vztahy mezi délkou slabik v budoucí řádce textu a optimální umístění příslušných rýmů. Výsledkem bude záznam nikoliv magnetický, nýbrž morseovkový - tečka, čárka, dlouhá a dlouhá... Ale to bylo až mnohem později, skladatelé zprvu psali hudbu na mé básně, teprve později jsem jim to oplácel textováním na hotovou melodii.

Vaše literární začátky jsou spojeny se zahraničím. V Polsku vaše verše překládal básník Marian Grezsczak, ve Francii se jich zase ujali studenti pařížské Sorbonny a zařadili je do svého fakultního časopisu. Jak k tomu došlo?

První hledání slov mi nepřineslo takový úspěch, abych tím mohl okouzlovat hezká děvčata, i když se mé básně dostaly až za hranice oplocené vlasti. Právě proto ne: sám jsem ta svoje slova těžko poznával v polském nebo dokonce ve francouzském překladu. A jméno autora nemohlo mou hruď nadmout pýchou, protože Jan s příjmením Chum patřilo mému zemřelému dědečkovi, kterého jsem neznal z osobního styku, nýbrž jen a jen z té zaprášené truhly v „sedmém patře“ babiččina domečku. K tomu, aby v poznaňském literárním kabaretu Žioltodziob i v studentském časopise pařížské Sorbonny mé verše chránil pseudonym Jan Chum, jsem měl pádné důvody. V roce 1956 byla v Polsku revoluce stejně jako v Budapešti, Paříž ležela někde hodně daleko za ostnatými dráty - a mně zbýval pouhý rok do promoce s diplomem inženýra! Fotky z představení polského kabaretu, v němž se četly verše českého básníka Jana Chuma, jsem si sice mohl prohlížet na Václaváku ve výkladní skříni Polského kulturního střediska, ale tehdy jsem netušil, že na Václavském náměstí budou jednou viset plakáty s mým pravým jménem, zvoucím na premiéry mých her v pražském divadle Rokoko a že jedno z nich pak shlédne i básník a překladatel Marian Grezsczak, který si mé verše v temné době padesátých let z Prahy tajně odvezl.

Jaké byly vaše první kontakty s populární hudbou?

Když jsem si jako septimán táborského gymnázia v jediné pasáži města nadšeně podupával v rytmu nového šlágru Rudolfa Cortéze a orchestru Karla Vlacha, jenž se linul z amplionu prodejny gramofonových desek, vůbec jsem netušil, že s živými nositeli těchto slavných jmen přijdu do styku nejen jako jejich obdivovatel, ale i jako spolupracovník. Nemohlo mě napadnout, že mi pan Vlach bude říkat „Jéňo“, že Rudolf Cortéz bude v Karlínském divadle zpívat mé české texty amerického muzikálu The Man of La Mancha nebo, že tehdejší jiná slavná hvězda karlínského představení Divotvorného hrnce Ljuba Hermanová se bude jednou v Divadle Na Zábradlí učit moje slova ke svým novým šansonům. Textařem jsem se stal proti své vůli a první zpěvák v mém životě, Waldemar Matuška, nejdřív jen recitoval mé básně, které se mu zalíbily, protože podle jeho slov byly napsány bez patosu, jen tak, v „lidštině“. Bez nároku na honorář se mnou nastudoval pásmo mých chuligánských veršů Vo co de?, které mělo úspěšnou světovou premiéru v České Lípě a vzápětí poté je převzalo nové pražské divadlo Semafor. A v tom byl kámen úrazu, protože Semafor bez písniček byl prostě nepředstavitelný. Protože dvojice Suchý-Šlitr měla plné ruce práce s vlastními inscenacemi, musel jsem se o písničky postarat sám. Waldemar pravil: „Copak tvůj nejlepší kamarád není skladatel Jarda Jakoubek?“ A Jaroušek k tomu dodal: „Zhudebnit se dá všechno, dokonce i telefonní seznam. Dej mi pár tvých básniček a já je zničím tím, že k nim připíši pár černých puntíků!“ I stalo se a v semaforském představení takto vzniklé písničky zpívali Waldemar a Pavlína Filipovská. Ale skutečného textaře ze mě udělal o trochu později velký hitmaker Karel Mareš, kterému jsem otextoval Slaný déšť a Divoký koně pro Waldemara Matušku, když jsem s ním, Karlem Štědrým a s Evou Pilarovou přešel do divadla Rokoko.

Jste spoluatorem prvního českého původní muzikálu Gentlemani. Jak na něj po více než čtyřiceti letech pohlížíte?

Tomu, co jsme s hudbou Bohuslava Ondráčka napsali v roce 1967 pro Karlínské hudební divadlo pod titulem Gentlemani, se dá navzdory nečeskému názvu právem říkat „první český divadelní muzikál“, protože jsme se nedrželi žádné osvědčené cizí předlohy. Svůj nultý muzikál Bel-ami jsem totiž napsal rok předtím s hudbou Jana Bedřicha na motivy slavného románu Guye Maupassanta, ale ten byl český jenom v tom, že se v něm česky hrálo a zpívalo a herecky v něm tenkrát excelovali Josef Somr a Věra Galatíková. Naši Gentlemani, kteří se objevili i v brněnské a budapešťské inscenaci, pronikli v roce 1969 také na Západ, do univerzitního města Gieessenu u Frankfurtu nad Mohanem. Frankfurtské noviny o nich tehdy psaly, že je to česká „East Side Story“, odehrávající se někde na severu Čech, s typicky českými zápletkami. Po více než čtyřiceti letech ve srovnání s dnešními nákladnými českými inscenacemi o tehdejších Gentlemanech s úsměvem říkám: Za málo peněz málo muzikálu, ale o to víc nadšení a poezie...

Když porovnáme texty angloamerických šlágrů s jejich dobovými českými verzemi, zjistíme až propastný kvalitativní rozdíl. Co stojí za vysokou úrovní české textařiny především v šedesátých letech? Kainarova tradice nebo ještě něco jiného?

V šedesátých letech se písničky rodily především z potřeby divadla, byly neodmyslitelnou součástí divadelních inscenací, i když se jim tehdy neříkalo opereta nebo muzikál, nýbrž skromněji - hudební komedie. Blahodárný vliv na vysokou úroveň textů měly také rozhlas a televize. Já sám jsem v šedesátých letech napsal dva rozhlasové seriály ve službách Tanečního orchestru Československého rozhlasu - Hlas X uvádí... a Písničky pro Petra a Lucii, což byl pořad písní a veršovaných dialogů dvou zamilovaných. Také rozhlasový pořad Mikrofórum byl pro mě výborným odrazovým můstkem: uváděl jsem v něm velmi často novou písničku, vzniklou před několika hodinami u klavíru a přednesenou živě skladatelem. Vznik Mikrofóra se tenkrát ideologicky zdůvodňoval jako konkurence hudebních pořadů Svobodné Evropy typu Afternoon Music. Když jsme pak s Karlem Krylem v Mnichově moderovali právě tento inkriminovaný pořad, svěřila nám nezapomenutelná kolegyně Rozina Jadrná-Pokorná, jak vlastně ten pořad vznikl: Rozina s dalším diskžokejem Ludo Dvorským tenkrát na prahu šedesátých let přeložili pro Američany můj text písně Divoký koně, protože správně pochopili, že Waldemar v ní zpívá o nezkrotnosti svobody: jak řeka v době tání, / jež v peřejích se řítí, / není k osedlání, / kdo se volným cítí. A Američani pak ochotně schválili nový hudební pořad, v němž pak po roce 1968 posílal Karel Kryl domů své nové písně o touze po svobodě, které vědomě navazovaly na vysokou úroveň textů šedesátých let. Písnička byla tehdy téměř vždy malým, sevřeným epickým či lyrickým útvarem s ostrou pointou. A jak se nám s Karlem tohle naše řemeslo hodilo, když jsme pak pro Svobodnou Evropu psali fejetony nebo komentáře!

Stál jste na počátku kariéry Marty Kubišové i Václava Neckáře. Psal jste však texty i pro jiné zpěváky. Nechci, aby ta otázka zněla příliš sugestivně, ale kdo z nich se svou interpretací nejvíce blížil vašim autorským představám?

Protože jsem psal písničky různých žánrů, musel jsem volit různé interprety; ne každému „sedí“ myšlenkově závažný šanson a každý nedovede maximálně podat komický kuplet. Prvními interprety mých písniček byli hlavně mí vrstevníci - Waldemar Matuška, Karel Štědrý, Eva Pilarová, ale s chutí jsem tehdy psal s Jaroslavem Jakoubkem i šansony pro Ljubu Hermanovou. Pro Martu Kubišovou a Vaška Neckáře jsem psal už v době, kdy začínali v plzeňské Alfě, když jsme je pak odlákali do Rokoka, pověřil mě jeho ředitel Darek Vostřel, abych se postaral o jejich nový repertoár. Tak vznikly mé rokokové inscenace Chan & Son, v níž se Praze představila Marta, a Čekání na slávu, kde se slávy dočkal Vašek s dalším nováčkem Helenou Vondráčkovou za asistence Marty - předzvěst budoucích Golden Kids - a skladatelsky tam debutoval Karel Svoboda. S chutí jsem psal též slova pro konkurenční divadla, například pro Karla Gotta z Apolla, nebo pro různé televizní soutěže- třeba pro mého jihočeského krajana Pepíčka Zímu, pro Moraváka Milana Chladila a s obzvláštním potěšením textoval písničky pro nezapomenutelného kamaráda, trumpetistu Jiřího Jelínka. A jak bych mohl zapomenout na naše Rekviem v podání Evy Pilarové! Karel Štědrý dodnes zpívá písničku Meziměsto coby Alfons z rokokového představení Chan & Son. Pro Martu Kubišovou jsem napsal celý nový posametový recitál Vítej, lásko, který uvádí pražské Divadlo Ungelt a pro Vaška Neckáře čtyři texty pro jeho nejnovější album Oči koní.

Jak vypadá vaše literární současnost?

V současné době připravuji do tisku knížku Písně proclené v Ungeltu. Většina básní této sbírky vznikla v době, kdy jsem připravoval posametový recitál Marty Kubišové Vítej, lásko, který měl premiéru 1. prosince 2005 v divadle Ungelt. Staropražské prostředí mě donutilo, abych pokračoval v motivech, které se objevily už v mých knížkách Šenkýřka krásy z roku 2000 a Teroristé v nás z roku 2003. Nové texty jsem proclil v místech, kde kdysi stála historicky první česká celnice - Ungelt; a to tak důkladně, že pouze jediný se pak dočkal zhudebnění a stal se součástí Martina recitálu. Básně, které nebyly zhudebněné, i když mají formu písně, vyjdou v knižní podobě. Zůstávám tedy i na stará kolena věrný poezii. Tím plním slib dvěma zemřelým básníkům ze Svobodné Evropy. Ivan Diviš byl o deset let starší a Karel Kryl o stejnou dobu mladší než já. Nikdy nezapomenu, jak jsem ke konci sedmdesátých let vyděsil Ivana tvrzením, že nastává doba nepoetická, která nepotřebuje básníky! Karlík se smál, ale když jsem k tomu dodal, že písně v jednadvacátém století budou jenom kraválem se skandováním primitivních sloganů, také poetickému Krylátku zkysl úsměv na rtech. I tak si ale myslím, že lidi se nesmíří s ubohým uniformním jazykem reklamních hesel, s chudičkým slovníkem bez synonym. Budou úporně hledat nekonformní výrazy, takže na světě nenastane doba citově ledová. Proto má smysl navzdory všeobecnému posměchu dál psát poezii i v naprosto pekuniární době, kde se umění měří kupeckými počty prodejnosti.

JIŘÍ KASAL

Foto Jarka Šnajberková