|
|
 Století
Otakara Vávry
Snad na žádného filmaře se nesneslo tolik nadávek jako na
režiséra Otakara Vávru. Brněnský vysokoškolský pedagog Jaromír
Blažejovský je v jednom svém článku sesbíral. Nalezl výrazy
jako klasik české přizpůsobivosti, velký inkvizitor, génius
průměrnosti, Salieri českého filmu, mistr převleku, Rasputin z
Barrandova, padouch, bezpáteřná věc Makropulos. Přitom Vávrovy
osudy nejsou nijak výjimečné – režisér měl jen tu smůlu, že
tvořil déle než kterýkoli jiný z jeho kolegů, a musel se tudíž
vyrovnávat s větším počtem zvratů. Osmadvacátého února oslaví
Otakar Vávra sté narozeniny. Kdo by se za takovou dobu dokázal
vyhnout konfrontacím?
Vždyť sehnuté hřbety a rezignaci nalezneme během nacistické
despocie za německého protektorátu stejně jako za
stalinistické hrůzovlády či normalizačního bezčasí. Téměř
všichni tvůrci se s nějakou politickou temnotou zapletli, i ti
nejuznávanější: Martin Frič, Jiří Weiss, Jiří Krejčík, Vojtěch
Jasný, Karel Kachyňa, Jiří Menzel... Jenže pouze Vávra prošel
naprosto všemi, rozhodnut za jakýchkoli okolností točit – a
pokud možno se udržet v popředí, nebýt v područí, nýbrž
(spolu)rozhodovat. V diskusi kolem jeho pamětí nazvaných
Podivný život režiséra (1996) zazněl i tento názor: „Svou
rozlehlostí a významem Vávrovo dílo sice tvoří jakousi páteř
českého filmu, ale je to páteř trpící skoliózou, zřejmě
nevyléčitelným charakterovým pokřivením.“ Vždy se vyznačoval
většími ambicemi, než se ostatním zamlouvalo, a v příznivých
mezidobích se vzepjal k mistrovské úrovni, když zanechal
tituly patřící k tomu nejlepšímu, co v naší kinematografii
vzniklo.
Zjevil se režisér
 Otakar
Vávra se narodil před rovným stoletím, 28. února 1911 v Hradci
Králové. Jeho vstup do české kinematografie byl oslňující: po
několika scénářích, s jejichž realizací jinými režiséry nebyl
příliš spokojen, téměř současně dokončil dva filmy (Filosofská
historie, Panenství), uvedené do kin na sklonku roku 1937. O
rok později následovala výpravná historická komedie Cech panen
kutnohorských, vyzývající k zápasu se zlolajnými cizáky.
Vávra zapůsobil jako zjevení. Za kamerou stanul nikoli zkušený
praktik, který by prošel všemi možnými filmařskými profesemi,
jak tomu bylo u většiny tehdejších režisérů, ale vysokoškolsky
vzdělaný odborník, podrobně obeznámený s děním v zahraničí,
schopný formulovat své postoje v teoretických úvahách. Jeho
filmy dosáhly okamžitého uznání jak na domácí scéně (včetně
ministerských cen), tak v zahraničí; díky benátskému festivalu
vstoupil režisér do mezinárodního povědomí. V Itálii tehdy
vydané Dějiny filmu jej označily za jednoho z
nejpozoruhodnějších režisérů v Československu.
Ačkoli dnes jsou jeho první díla vnímána jako divácky vstřícná
a přitažlivá, před osmdesáti lety jim byla přisuzována
festivalová exkluzivita, vzdalující je běžnému vkusu. Však
také Vladimír Slavínský, proslulý tvůrce kýčovitých komedií i
melodramat, si postěžoval, že nebýt zisků z jeho opovrhovaných
filmů, Vávra by stěží mohl natáčet.
První zlom
Nadějnému umělci bylo sedmadvacet, když se dotkl vrcholu – a
vzápětí přišel zlom: německá okupace. Tragicky přervaná
spolupráce s Karlem Čapkem na scénáři Tonky Šibenice byla
prvním zmařeným počinem.
Ve změněných podmínkách přijímá úniková, většinou rodinně
zacílená témata, která by nevadila protektorátní cenzuře. Aby
unikl nátlaku pracovat pro okupanty a mohl doložit ustavičnou
pracovní zaneprázdněnost, natáčí v rychlém sledu jeden film za
druhým. Stále je vídáme v pamětnických cyklech: Humoresku,
Dívku v modrém, Pohádku máje, Maskovanou milenku, Přijdu
hned... Stihne i tři položky ročně, střídá žánry (včetně
veselohry, které se v budoucnu bude vyhýbat) a pozvolna
upevňuje příznačné rysy, kterými se jeho tvorba bude
vyznačovat. Vybírá si kvalitní literární předlohy, k některým
autorům – k Čapkovi, Hrubínovi, Jiráskovi – se bude vracet
opakovaně. Obklopuje se vynikajícími herci. Již na úsvitu své
kariéry sebejistě zvládá soudobé i příští velikány jako
Rudolfa Hrušínského, Zdeňka Štěpánka, Karla Högera...
Na rozdíl od jiných českých filmařů (Friče, Cikána,
Slavínského...) nenatočil za protektorátu ani jediný film pro
Němce, i když se tak vystavoval hrozbě, že nuceně skončí.
Proto také své poslední protektorátní dílo Rozina sebranec
(1945) záměrně protahoval, aby premiéru mělo až v osvobozené
zemi. V tomto výpravném historickém dramatu – zlé jazyky
dokonce tvrdily, že producent Miloš Havel do něho vložil
obrovské finanční prostředky v oprávněné předtuše, že
protektorátní měna se po válce stane bezcennou – Vávra
prokázal, že jako málokdo dokáže pracovat jak s mohutnými
davovými výjevy, tak s věrohodným přiblížením dávné mentality
a zvyklostí. Tedy pokud se nepodřizoval vnucovaným
ideologickým náhledům a mohl bez zábran vyslovit své krédo.
 Vávra
se nikdy netajil levicovým smýšlením, už za války se podílel
na přípravách budoucího uspořádání (zestátněné)
kinematografie. Přitakal komunistickým idejím, přiznává, že
věřil v jejich obrodnou sílu, a přestože záhy o nich ztratil
veškeré iluze, nadlouho je užíval jako ochranný štít, kterým
bylo případně možné i praštit někoho po hlavě. Nebylo-li
zbytí, prosazoval je, zejména v dobách, kdy byl členem
kolektivního vedení na Barrandově – to se psala první polovina
padesátých let. A nepočínal si přitom v rukavičkách, jak
svědčí i po letech rozhořčené vzpomínky například Alfreda
Radoka nebo Jiřího Krejčíka. Chránil tím sebe? Vykupoval si
tak uskutečnění vlastních projektů? Byly mimořádně nákladné,
snad až megalomanské, a to jak v případě „husitské trilogie“ z
padesátých let, tak triptychu z novodobých dějin (Dny zrady,
Sokolovo, Osvobození Prahy) o dvě desetiletí později. Zaplatil
vysokou cenu: vytvořil historické velkofilmy svým pojetím
zploštělé, planě proklamativní, vystavěné na mechanicky
rozvrstvených třídních protikladech, kdy pokrokové síly (ať
již to byli husité, nebo komunisti) příkladně drtí reakční
protivníky a svým způsobem tak ospravedlňují dění v
současnosti.
Nahoru
a zase dolů
Pokud ale mohl (a dovedl), povznesl se k opět k uměleckým
výšinám. Šťastným se ukázalo být mezidobí šedesátých let, kdy
jako profesor na FAMU úspěšně vychoval celou generaci
režisérů. Někteří, třeba Věra Chytilová, k němu zaujímají
odtažitější postoj, zatímco takový Jiří Menzel na něj podnes
nedá dopustit. Vávrův talent obrodila spolupráce s básníkem
Františkem Hrubínem. Srpnovou neděli (1960) ještě zatěžoval
teatrální patos, ale poté se již naplno rozvinulo poetické
vnímání často strastiplných lidských osudů. Vávra prokázal, že
dokáže vstřebat a po svém přetavit nejmodernější inscenační i
vypravěčské trendy. Tehdy se vynořují Zlatá reneta (1965) a
Romance pro křídlovku (1966). Umělecké vzedmutí uzavírá
Kladivo na čarodějnice (1969), kde Vávra na podkladě
autentických soudních přelíčení ze 17. století vypodobnil
výrobu jakýchkoli zmanipulovaných procesů včetně nedávných
politických, v nichž jsou lidé mučením donuceni přiznávat se
ke skutkům, které nikdy nespáchali. Že ťal do živého, dokládá
nenávistná zmínka komunistického kritika Jana Klimenta, jenž
napsal, že takovýhle pomýlený film by měl být raději
zapomenut.
Rovněž v dobách normalizace se Vávra hlásí k novému vedení a
podřizuje se jeho požadavkům. Než konečně prosadí realizaci
projektů podle svých představ, mnohdy celá desetiletí marně
navrhovaných, neunikne vnucovaným klišé. Sošně pojednaný
učitel národů ve filmu Putování Jana Amose (1983) vyhlíží,
jako kdyby byl duchovním snad proti své vůli; ostatně už Hus
naplňuje tezi, že svůj revoluční program nemohl hlásat jinak
nežli v kněžském převleku. Ještě častěji však na něho doléhá
tvůrčí nemohoucnost. Musíme tudíž zalitovat, že nestihl už
dříve, v dobách Kladiva na čarodějnice, natočit další snímky s
výrazně jinotajnými podtexty, ať již to byla další hrubínovská
adaptace Oldřich a Božena (1984) nebo Veronika (1985), drama
nadané dívky, již rakouská policie přiměla, aby špehovala
Boženu Němcovou. Takto vznikaly jen neumělé inscenované a
neobratně poskládané výjevy neschopné oslovit, vyprchala z
nich veškerá životnost.
 Retrospektiva
Česká televize nachystala ke stému výročí Vávrova narození
kolekci filmů, zastupujících hlavně pozdní období jeho tvorby.
Zařadila Příběh lásky a cti (1977) o nenaplněných milostných
citech mezi Janem Nerudou a Karolinou Světlou, jak je odrážejí
dochované dopisy. Nechybí ani již zmíněná Veronika, která by
při zdárnějším výsledku zaujala ničivými mravními dilematy,
jež pohltila titulní hrdinku. V časech třicetileté války se
odehrává Komediant (1984) líčící, jak i uprostřed všeobecné
zkázy dokáží lidského ducha povznést ušlechtilé Shakespearovy
texty. Kromě Kladiva na čarodějnice spatříme v premiéře jeden
z posledních Vávrových filmů, dokument Moje Praha (2002), v
němž se jakoby vrací ke svým začátkům, když v lyrickém
rozněžnění opět prochází naším hlavním městem a vyznává se z
lásky k němu. Jako poslední měl Vávra nachystaný scénář o
životě (a hlavně smrti) Jana Masaryka. Před několika lety
řekl, že o něm nechce nic prozradit, dokud nesežene peníze.
K Vávrovu výročí ČT uvede dokument Stovku má člověk jednou za
život (2011), chybět by neměla ani výpravná kniha.
Čím zamyšlení nad Vávrovým odkazem uzavřít? Ať již k němu
zaujmeme jakýkoli postoj, nelze upřít, že více než půl století
(a to jak na Barrandově, tak na FAMU) ovlivňoval filmové dění
u nás. Přesně kopíroval křivku měnících se politických poměrů
a jakoby v souznění s nimi se občas podílel na znicotnění a
ideologickém područenství filmové tvorby, zatímco jindy
pomáhal, aby se rozlétla k výšinám. Po celý život si udržoval
svého druhu aristokratický styl, jak docela výstižně vyhmátl
postřeh, který zazněl při nedávné besedě uspořádané Lidovými
novinami: „Kdyby v Československu byly demokratické poměry,
stal by se z něj třeba někdo jako Visconti – takový velmi
salonní typ komunisty s osobním řidičem.“ A zajisté se tím
myslel Viscontiho význam pro vývoj světového filmu, nikoli
jeho osobní libůstky.
Jan Jaroš, filmový kritik
|
