|
|
 Aleš
Březina,
muzikolog,
skladatel, dramaturg
Jak jste se seznámil se Soňou Červenou?
A jak došlo k vaší spolupráci?
Naživo jsem ji poprvé viděl ve Wilsonově inscenaci Janáčkova
Osudu. Byla absolutně strhující, aniž by promluvila jediné
slovo. S Janem Hřebejkem jsme zatoužili ji poznat. Setkali
jsme se ve vinárně U zlatého hada, krásně jsme si popovídali a
nakonec se jí Honza zeptal, jestli by si nechtěla zahrát malou
roličku ve filmu Pupendo. S Petrem Jarchovským vymysleli
postavu zahraniční kurátorky, která přijíždí do Čech objednat
sochu Franze Kafky, a já jsem hrál jejího překladatele. Tam
jsme se ještě víc spřátelili. Soňa mě po čase požádala, jestli
bych pro ni nenapsal melodram na slova jednoho z členů Červené
sedmy, posléze jsem pro ni napsal i tango.
Kdy jste dostal nápad na operu o Miladě Horákové?
Jednoho dne za mnou Soňa přišla, že dostala z Národního
divadla nabídku, aby si vybrala jakýkoliv titul, a Národní
divadlo ho uvede. Společně s ní a s tehdejším šéfem opery ND
Jiřím Nekvasilem jsme se scházeli a přemýšleli o námětu.
Postupně nám bylo stále jasnější, že to musí být nějaký silný
osud – a nejlépe české ženy. Zamýšleli jsme vytvořit totální
jevištní tvar – hudební divadlo.
Jak takový totální jevištní tvar vypadá?
Jsou tam části, ve kterých vůbec nezní hudba. To vytváří zcela
mimořádný hudební efekt. Vezměte si žádost o milost, tak silný
text, že zhudebněním se k němu nedá nic přidat. Lidé
nedýchají, každé slovo má svou váhu. Soňa je přednáší
s neuvěřitelnou intenzitou.
Neměli bychom zapomenut ani na kontratenoristu Jana Mikuška,
který podává takřka démonický výkon. Jak vás napadlo napsat
part představitele zla v poloze kontratenora?
Měl jsem představu vysokého hlasu, protože jsem chtěl, aby
jediný hluboký hlas v představení byla Soňa. Jsou tam dětské
hlásky, ženský sbor, Sonin alt – a vysoký mužský hlas. Tím,
kdo přišel s nápadem na kontratenora, byla Soňa.
Důležitou roli v představení má skleněná stěna, předěl mezi
životem a smrtí. Průhledné sklo, za nímž sledujete dění na
scéně, se mění v zrcadlo, v němž se odrážejí hlavy diváků,
kteří se v tu chvíli stávají účinkujícími i spoluviníky...
Scénu vytvořil Daniel Dvořák a aplikoval tu princip, který
vymyslel jeho učitel Josef Svoboda, který rád pracoval
s polopropustnými zrcadly. Ale pokud vím, Josef Svoboda nikdy
neučinil obecenstvo spolupachateli tak jako my. V určitých
pasážích se díváte sami na sebe a řada žalujících se rozroste
o publikum. Jeden obzvlášť pozorný divák mi napsal: „Bylo to
děsivé, dívat se na sebe jako na účastníky toho honu na
čarodějnice, tak jsme se po sobě nesměle rozhlíželi a styděli
jsme se.“
Zítra se bude... mělo už devětapadesát repríz. Představení,
kterému jste předpovídali pět repríz, si žije vlastním
životem...
Nejdříve ho natočil Český rozhlas. Pak udělal filmový záznam
Honza Hřebejk, jen proto, aby se představení uchovalo, ovšem
Eva Zaoralová si film objednala do Karlových Varů, lidé
z Aerofilms ho vzali do distribuce... Dokonce jedna paní to
přeložila do finštiny, nedávno mě oslovila maďarská
překladatelka, existují výborné titulky v angličtině...
Jak se proměňují v průběhu těch let reakce publika?
První rok lidi brečeli. Pravděpodobně to byli političtí vězni
nebo lidi, které systém nějak perzekuoval, a studenti. Asi po
roce začalo chodit publikum, které na tom bavila ta absurdita
moci snažící se zašlapat člověka, na něhož nic nemá. Publikum
se smálo, když slyšelo text: „Bez velkých zkušeností, zatím
intervenoval jen v jedné větší věci, kde byly vyneseny dva
tresty smrti.“ Ta absolutní degradace života vháněla divákům
do tváří smích.
A dnešní publikum?
To je mix reakcí. Někteří se pousmívají, další potlačují slzy,
jiní se velmi soustředěně dívají, vy nevíte, co si o nich máte
myslet, a na konci nepřestávají tleskat. Já už dneska nechodím
sledovat představení, ale dívám se do publika a sleduji jeho
reakce. A pokaždé vidím v publiku cizince. Třebaže představení
nemá titulky, přečtou si synopsi v programu a pak už jen
koukají... Robert Wilson, který přiletěl na druhou premiéru,
mi řekl, že vlastně vůbec nepotřeboval tomu textu rozumět.
Nepřál si, abych mu vyprávěl, o čem to je. Řekl: „Jestli je to
dobré divadlo, pochopím to přesně. Jestli je to špatné
divadlo, nijak mi to tím neusnadníte.“
Jak jste jeho návštěvu prožíval?
Bylo to nejhorších pětašedesát minut v mém životě. Ale Wilson
byl nadšený a po představení mi vykládal, co se v které scéně
děje. Pak někde řekl, že takhle má vypadat divadlo – má
umožňovat lidem sdílet zkušenost, kterou sami nezažili.
Mezitím jsme dokonce už i spolupracovali, vytvořili jsme
společně na scéně Stavovského divadla inscenaci Čapkovy Věci
Makropulos se Soňou Červenou v hlavní roli.
Jste vyhledáván i jako autor filmové hudby. Měl by si autor
hudby s režisérem dobře rozumět, proniknout do jeho vnímání?
Existují dvě kategorie tvorby. Jedna jsou autorské filmy – tam
je vzájemné poznání velice prospěšné a nutné. Dobrá filmová
hudba vzniká tehdy, když se ti lidé znají, mají se rádi,
sdílejí určité hodnoty a mají – a tomu já přikládám největší
důležitost – stejný smysl pro humor. Mám rád hudbu, která
nedokresluje to, co se na plátně odehrává, ale hudbu, která
ironizuje nebo vyvrací dění na plátně, a napovídá, že to je
lež. A k tomu potřebujete, abyste s autorem o sobě věděli co
nejvíc.
A druhá kategorie filmů?
To je ten velký hollywoodský film, kde režisér, kterého
najmou, aby zrežíroval výborný scénář, předá skladateli
sestřih, ten na to vytvoří standardní hudbu, jaká se v tomto
typu filmu očekává, a vznikne z toho často něco krásného,
protože to dělají profíci.
Alena Sojková
Foto Tomáš Tesař
Celý rozhovor najdete v tištěném vydání Týdeníku Rozhlas – na
stáncích od 5. dubna. |
