|
|
 Ivan
Chrz,
rozhlasový režisér
Jak se člověk, zvyklý vyjadřovat se na jevišti a před kamerou
pohybem, dostane k vyjadřování prostřednictvím zvuku?
Já jsem z takzvaně špatné rodiny, tatínek si v padesátých
letech za rozvracení republiky a špionáž odseděl deset let a
maminka byla tenkrát taky zavřená. Byl jsem tedy určen k
převýchově v řádného člověka, takže jsem se vyučil
elektromontérem a pak jsem směl na průmyslovku. Na
filozofickou fakultu jsem se přihlásil v roce 1966 jako
„dělnický kádr“, čemuž soudruzi stejně nevěřili, ale prošlo to
nakonec na odvolání. Bylo mi dvaadvacet a nechtěl jsem být
závislý na rodičích. No a protože jsem dělal historický šerm v
jedné z prvních skupin, které se mu u nás věnovaly, začal jsem
si vydělávat účinkováním v divadelních inscenacích, kde
režiséři potřebovali trochu té akce. Mě ovšem zajímal celý
divadelní mechanismus, vztah jevištní akce a textu, a brzy
jsem začal být zván ke spolupráci na scénickém ztvárnění
bojových scén. Snažil jsem se z šermu udělat součást
divadelního představení, ne jen fyzkulturní vložku. Za pár let
jsem tak sjezdil snad všechna česká divadla. Tahle práce mě
částečně živila ještě chvíli poté, co jsem v roce 1974
nastoupil do rozhlasu jako dramaturg. Za pár let jsem udělal
zkoušky na DAMU a nastoupil jsem jako mimořádný student režie,
zkusil jsem si pak i divadelní práci. Ale zjistil jsem, že
nejlíp se mi to všechno spojuje dohromady v rozhlasovém
studiu. U rádia je strašně důležité, aby si člověk mluvené
slovo dokázal ve své fantazii představit jako situaci. Aby to
viděl svým vnitřním zrakem. Snad proto se říká, že rozhlas
působí na oči bezprostředněji a možná víc než film nebo
divadlo, které vlastně lidem bere možnost představit si věci
po svém tím, že je vizualizuje.
Pomlčel jste o svých hereckých zkušenostech, ale já jsem v
internetové filmové databázi našel u vašeho jména řádku filmů,
mezi nimi Noc na Karlštejně, Prince Bajaju, Slasti otce
vlasti...
Natočil jsem jako odborný poradce šermířů snad patnáct filmů a
dvakrát tolik televizních inscenací a sám jsem přitom dostával
takové ty šermířské role. Ale třeba v Macháčkově Cyranovi z
Bergeracu v Národním divadle jsem dostal roli druhého kadeta s
několika slovy textu! Nikdy jsem netoužil být hercem, ale pro
mou režijní práci byla a dodnes je obrovská výhoda, že jsem ty
„komedianty“, jak jim s láskou říkám, poznal při zkouškách a
na scéně jako jejich kolega, a taky trochu komediant, pokud
mohu být tak namyšlený. A byli to zase oni, kdo mě o
rozhlasové práci naučili víc než všechny školy.
Na koho v této souvislosti vzpomínáte nejraději?
V roce 1987 jsem režíroval čtyřdílnou hru Viktorie Hradské
Rytíř světlého rozumu a vybral jsem si do hlavní role Rudolfa
Hrušínského. Dobře jsem se s ním znal z divadla, ale když jsem
s ním měl první natáčecí den, říkal jsem si, že mu musím
ukázat, kdo že je tady v rádiu „pánem“. Začal jsem mu
vysvětlovat, o čem ta hra je, jak na to půjdeme, co se s tím
textem musí dělat... On nehnul brvou, posadil se k mikrofonu a
všechno, co jsem mu „poradil“, zahrál. A bylo to k
neposlouchání. Tak jsem ho zastavil: „Víte, já bych vám dal
návrh – jděte po svém. Nabídněte, jak to cítíte, jak to máte
rozmyšlené vy.“ On opět nehnul brvou, sedl si znovu k
mikrofonu – a na tom záběru nebylo skoro co měnit. Celý
následující měsíc, po který jsme ten seriál točili, nám
stačilo, že jsme si pověděli něco k technické stránce, něco k
výrazu, a on to pokaždé udělal skvěle a po svém. Je jasné, že
takhle nejde pracovat s každým hercem, ale tehdy jsem
pochopil, že nestačí jen plnit režisérovy pokyny, že herec
musí k mikrofonu přinést především něco ze sebe. A režisér by
měl hlavně být citlivým posluchačem, který poskytne herci
oporu a jistotu, a tedy spíš než dirigentem by mu měl být –
jde-li to – citlivým partnerem.
V osmdesátých letech – to už jste měl za sebou spoustu
dramaturgické práce i první rozhlasové režie – jste začal
režírovat v divadlech. Co vás nakonec přivedlo zpátky do
rozhlasového studia?
Když jsem vystudoval režii, pozvali mě ke spolupráci staří
kamarádi zo Štátneho divadla Košice, abysom niečo režíroval.
Navrhl jsem Horanského adaptaci Páralova Generálního zázraku.
V té době se tlak v rádiu zvyšoval a já měl pocit, že mu tímto
způsobem mohu uniknout. Všichni mě tam znali jako kamaráda,
který s nimi blbnul, když jim ukazoval, jak mají šermovat, a
proto ke mně měli jiný vztah než k jiným režisérům. Díky tomu
jsem překonal začátečnickou trému a začalo to fungovat.
Udělali jsme inscenaci, která měla devadesát devět repríz – tu
stou už by ředitel divadla nepřenesl přes srdce. Když jsem pak
udělal pohádku Popoluška (Popelka) a za čtrnáct dní po
premiéře bylo vyprodáno až do konce roku, zlomilo mi to krk
definitivně. Další inscenaci mi už zakázali. V té době mne ale
oslovila bratislavská Nová scéna, abych pro ni režíroval také
Párala. V pražském rozhlase jsem si vzal roční neplacenou
dovolenou a strávil jsem na Slovensku krásný rok – mimo jiné i
proto, že jsem se tam seznámil se svou současnou ženou, která
byla sólistkou košického baletu. Pak přišla chvíle rozhodnutí:
zůstat na volné režisérské noze, anebo se vrátit do rádia? A
ze mě najednou všechno spadlo, protože jsem si řekl: Co mně
kdo může udělat? Když mě v rádiu budou štvát, prásknu dveřmi a
půjdu režírovat třeba do Košic nebo kamkoli jinam, a když to
nepůjde, vrátím se k elektrikářskému řemeslu, vždyť já na tom
rádiu vlastně nejsem vůbec závislý. A tohle vědomí mi dalo
vnitřní svobodu. Člověk ztratil strach. Kdybych řekl, že jsem
od té doby v rádiu dělal jen to, co jsem chtěl, tak bych lhal,
ale někdy jsem měl pocit, že skoro všechno jde jinak než dřív.
Milan Pokorný
Foto Mona Martinů
Celý rozhovor najdete v tištěném vydání Týdeníku Rozhlas – na
stáncích od 22. 3. |
