|
|
Co se stalo s Nietzscheho koněm?
Ačkoli se režisér Béla Tarr dočkal jako jediný maďarský
tvůrce velké české monografie, sotva to zdvihne zájem o něj.
Do sebe uzavřené, rozvlekle vyprávěné příběhy jsou ideální pro
festivalové publikum, avšak běžného diváka stěží osloví. Platí
to pro tituly, které jsme viděli: v kinech Muže z Londýna, v
televizi Werckmeisterovy harmonie. A platí to rovněž pro jeho
nejnovější snímek Turínský kůň, kterým režisér hodlá
uzavřít svou celoživotní tvorbu. Prý již sdělil vše, co měl na
srdci.
Téměř celý film se odehrává v bědném venkovském příbytku,
uvozen verbální informací o podivuhodné příhodě, jakou zažil
německý filozof Nietzsche v Itálii: spatřil, jak vozka bičoval
koně, který již neměl síly pokračovat v cestě, a nenapadlo jej
nic jiného než trýzněné zvíře obejmout. Další filozofovy osudy
jsou známé, avšak o koni nikdo nic netuší.
Hodnověrnost až etnografická
Ne, nečekejme další variantu Bressonova „oslího“ snímku A co
dále, Baltazare – kůň zde se stává víceméně rekvizitou,
ovlivňující i životy s ním spojených lidí. Protože odmítá
přijímat potravu, protože odmítá táhnout vozík, je-li do něho
zapřažen, zdá se, že letargie, do níž se propadá, zřetelně
souvisí s počínáním lidí samotných. O hrdinech nevíme nic,
uzříme jedině nebetyčnou chudobu (na jednu ruku zchromlý
hospodář a jeho dospělá dcera se živí výhradně vařenými
bramborami) a nekomunikativnost, oba hrdinové si nanejvýš
vyměňují co nejstručnější pokyny.
Smysl pro detailní hodnověrnost vykazuje hodnoty až
etnografické, s takovou přesvědčivostí se kameraman Fred
Keleman odhodlává rekonstruovat nuznou existenci utrmácených,
trpných postav na konci devatenáctého století. Příznačné je,
že ve filmu chybí jakékoli aktivní dění, které by příběh někam
posouvalo, režisér se soustředí jedině na postižení každodenně
se opakujících stereotypů, které nevyžadují slov (oblékání,
loupání a pojídání čerstvě uvařených brambor, přinášení vody z
blízké studny, otevírání dveří nejen u stáje...).
Jedinou vnější atrakci – obrazovou i zvukovou – sem vnáší
nepřetržitě zuřící vichr, vířící v okolní pustině mračna
prachu i listí, roztočená do ustavičného hukotu. Tato
kompoziční uzavřenost do sebe sama jako by odkazovala k
dávnému, ještě němému Sjöströmovu dramatu Země věčného
cyklonu, jehož hrdiny rovněž obklopuje běsnící větrný živel.
Avšak Tarr se vyhýbá jakékoli konfrontaci vztahů, nechává nad
vším klenout všeobecnou a naprostou smířenost, která posléze
rezignuje i na šanci uniknout.
Na konci světa?
Turínský kůň se vyznačuje vlastně magickým vymezením zvoleného
časoprostoru. Zdvíhá se tak k úrovni podobenství, které jakoby
předjímá hrozící a snad i již probíhající zkázu světa. Začíná
to znepokojením nad červotoči, kteří se přestali ozývat, jako
kdyby se dokonce odstěhovali. (V této souvislosti se vybaví
obdobná scéna z japonského filmu Balada o Narajamě, kde se z
domu vytratí „had hospodáříček“ jako předzvěst budoucích
pohrom.) Tarr na šňůru zlověstných náznaků navléká další
položky: vyschne studna, kterou jako by zakleli od ní zahnaní
cikáni, koník odmítá žrát i táhnout vozík, a v posledku mizí
oheň – nejprve nelze zažehnout petrolejku, poté ani zatopit v
kamnech, na talíři spatříme brambory již neuvařené.
Turínský kůň se zdá být vypravěčsky netečný, ať již nehybně
prodlévá na některém detailu, nebo se uchyluje ke členitým
jízdám, sledujícím hlavně popocházení některé z postav a její
obvyklé činnosti, ať již se kamera pohybuje za jdoucí
postavou, či naopak před ní ustupuje. Tarr si pokaždé vybírá
jiné dění, které přednostně sleduje, ačkoli život je zaklet do
spleti týchž mechanicky vykonávaných stereotypů. Ve filmu, ač
se v něm mluví málo a úsečně, zazní několik rozsáhlých
verbálních pasáží. Kromě již zmíněné sousedovy návštěvy do
příběhu několikrát vstupuje „vševědoucí“ vypravěč, který
osvětluje rozsah i dopad událostí a připomíná kontext dění,
aniž by cokoli vysvětloval.
Jan Jaroš, filmový publicista |
