|
|
 Trnkovo
století
Jistě to byla nenahraditelná ztráta, když ilustrátor, malíř,
scénograf, a zejména veleduch českého animovaného filmu
Jiří Trnka v pouhých sedmapadesáti zemřel. Jeho nemocné,
olbřímí prací vyčerpané tělo nedokázalo dále vzdorovat. Měl
cukrovku, ale přesto cigaretu neodložil snad ani na chvíli.
Když tvořil, ponořil se do práce natolik, že ztrácel pojem o
čase – pracoval deset čtrnáct hodin, pracoval přes noc a
stejné nadšení vyžadoval od svých spolupracovníků.
Poslední zamýšlený projekt, Rybovu Českou mši vánoční, již
nestihl uskutečnit. Zachránilo jej ponuré úterý 30. prosince
1969, kdy vydechl naposledy, od budoucích šikan a ponižujícího
přehlížení? Vždyť se netajil sympatiemi k obrodnému procesu na
sklonku šedesátých let, podepsal provolání Dva tisíce slov a
své názory nikdy neodvolal. Navíc natočil politické
podobenství Ruka (1965), kde ukázal, jak násilnický režim, zde
zosobněný hrozivě neodbytnou končetinou, nutí svobodomyslného
sochaře, aby se mu plně podřídil.
Masové prověřování umělců a jejich výstražné odstavování
začalo až po Trnkově smrti. Možná se tak vyhnul osudu Jana
Wericha, jehož hlas zazněl v Trnkových filmech několikrát –
vzpomínáte, jak báječně namluvil Švejka nebo společně s
Vlastou Burianem zazářil ve Dvou mrazících (1954)? Díky
bydlení na pražské Kampě si dokonce byli sousedy. Trnka se s
ním spřátelil, obdivoval jej, uznával jeho výjimečnost, avšak
neváhal si také postěžovat na liknavost, ba lenost; Werichovou
vinou prý řada společně chystaných projektů vyšuměla do
ztracena.
Otisk duše
Trnkovo postavení bylo ojedinělé: ilustracemi pohádek i
loutkovými filmy získal mimořádnou mezinárodní proslulost. Byl
vlastně jediný, kdo se rázem prosadil proti Disneyově „pásové
výrobě“ v Americe. Upoutal veskrze autorským přístupem, každý
film byl otiskem jeho duše. Ale mělo to i odvrácenou tvář:
svým svrchovaným uměním komunistickému režimu sloužil nejen
coby výkladní skříň úspěchů, ale také jako zdroj valut. Trnka
prostě fungoval jako menší, ale nesmírně výkonná a dlouhodobě
úspěšná továrna. Byl si ovšem vědom i toho, že finanční
záštitu jeho tvorby, nehledící na vratnost vložených
prostředků, zajistila v plné míře až zestátněná
kinematografie, že jako případný soukromý podnikatel by se jen
stěží takto prosadil. Nebylo náhodné, že v meziválečném
Československu animovaná tvorba existovala jen v podobě
reklam, a Trnka to velice dobře věděl. Také si byl vědom toho,
že se žádný z jeho filmů nestal diváckým hitem, k němuž by se
lidé rádi vraceli podobně jako třeba k Pyšné princezně. Určitý
stín výlučnosti jej provázel ustavičně.
Ačkoli na vládnoucí režim hleděl poněkud spatra a snad s
jistým opovržením, komunisté si cenili, jak se vyslovil jeden
z tehdejších prominentů Václav Kopecký, že je v zahraničí
nikdy nepomlouval. Zajisté se musel výběrem látek i jejich
zpracováním podřizovat právě prosazovaným ideologickým
doktrínám (k Nejedlého jiráskovské akci pořídil
monumentalizující přepis Starých pověstí českých), avšak
kdykoli mohl, prosazoval projekty bližší svému naturelu. Však
také patří k průkopníkům, kteří prokázali, že animovaný film
dokáže oslovit i dospělé publikum. Od jednoduchých dětských,
neřkuli agitačních historek přešel k náročnější, vícevrstevné
výpovědi. Později k tomu podotkl: „V loutkovém nebo kresleném
filmu se nedá jen tak sloužit denním potřebám; na to jsou
noviny. Naše práce je dlouhodobá a platnost námětů se nesmí
ztrácet s postupující dobou.“
 Láska
na celý život
Jiřího Trnku provázel vyhovující třídní původ: pocházel z
chudých poměrů, otcova živnost – klempířství – zkrachovala za
hospodářské krize počátkem třicátých let a mladý umělec
rozhodně neměl na růžích ustláno. Ale zato měl štěstí na lidi,
kteří jej plodně ovlivnili a posouvali vpřed. Na plzeňské
reálce, kterou prý kvůli špatnému prospěchu z matematiky
nedokončil, jej učil Josef Skupa, otec Spejbla a Hurvínka.
Právě on v něm vypěstoval lásku k loutkám. Trnka poté, co se
usadil v Praze, rovněž zkusil založit loutkové divadélko, ale
neuspěl. Zato si pozvolna získával jméno jako ilustrátor
knížek, hlavně těch pohádkových, připravoval scénografické
návrhy pro divadlo. A kdož ví, zda nepřičichl i k propagačnímu
animovanému filmu Všudybylovo dobrodružství (1936), kde
Hurvínek, namluvený samotným Skupou, vysvětluje šíření
rozhlasových vln. Zato je jisté, že v padesátých letech spolu
vytvořili dva krátké snímky – Cirkus Hurvínek a Spejbl na
stopě, byť v druhém jmenovaném titulu přenechal režii
Břetislavu Pojarovi, původně jednomu ze svých animátorů.
Když krátce po skončení druhé světové války kývl na nabídku,
aby se ujal vedení studia Bratři v triku, ještě nikdo netušil,
že na scénu vstupuje mimořádně silná, robustní osobnost, která
vedle zlínských Zemana a Týrlové přivede tuzemskou animovanou
tvorbu k netušenému rozmachu. Po několika kreslených počinech,
jakkoli mezinárodně ceněných, si ověřil, že ideální platformou
mu bude loutkový film. Neodradila jej ani mimořádná pracnost –
práce s loutkami vyžadovala vskutku andělskou trpělivost,
vždyť při skládání jednotlivých fází pohybu si každá vteřina
vyžádá dvacet čtyři samostatných obrázků. O počítačové animaci
tehdy nikdo nic samozřejmě netušil.
Trnka si od počátku udržoval prestižní pozici: zajistil si
přísun tehdy ještě vzácného barevného materiálu (všechny jeho
filmy jsou barevné), ke spolupráci přizval špičkové kumštýře.
O Werichovi již byla řeč, přidat můžeme hudebního skladatele
Václava Trojana nebo (spolu)scenáristu Jiřího Brdečku. S ním
mimo jiné vytvořil dodnes okouzlující westernovou parodii Árie
prérie (1949) s nádhernými, angličtinu napodobujícími
pěveckými výstupy.
Fantazie bez hranic
Trnka rychle směřoval k celovečerním projektům. První z nich,
pásmo lidových zvyků Špalíček (1947), se ještě skládá ze sady
samostatných epizod zasvěcených jednotlivým částem roku
(nejprve vznikl vánoční Betlém s koledami, pak následovaly
další epizody, mezi nimi například Masopust nebo Posvícení).
Už tady se naplno projevuje úzké Trnkovo sepětí s lidovým,
pohádkovým, národopisně orientovaným vyprávěním, které pak
přechází do dalších děl, do Císařova slavíka (1948), Bajaji
(1950), do Starých pověstí českých (1952) s jejich úžasně
rozpohybovanou Luckou válkou. Současně jej lákala literární
klasika: chtěl dokázat, že prostřednictvím loutek lze vyjádřit
cokoli. Vynalézavě zpracoval ztrapnělé milostné příběhy, ať
již podle Čechova (Román s basou, 1949), nebo podle Boccaccia
(Archanděl Gabriel a paní Husa, 1964), vybral si tři epizody z
Haškových Osudů dobrého vojáka Švejka (1955). Ale hlavně se
rozhodl poměřit se samotným Shakespearem, když natočil
výpravnou, širokoúhlou adaptaci Snu noci svatojánské (1959).
Tady upoutal rozletem představivosti i technickou dokonalostí,
když animoval třeba oživlý plášť královny Titanie, složený
snad ze stovek drobňoučkých tvorečků, z nichž každý se
vyznačuje vlastním pohybem. V sebejistém nakládání s loutkou,
v obeznámení s jejími výrazovými možnostmi, se zapojením hudby
dospěl k dodnes fascinujícímu mistrovství.
Vztah kritiků (a dnes i historiků) ke Snu noci svatojánské
není jednotný. Někteří jej považují za vyvrcholení Trnkovy
tvůrčí dráhy, za zosobnění lyrického, poetického náhledu na
svět oživený loutkami, jiní v něm vidí politováníhodný omyl.
Mezi ty druhé patřil i Jiří Brdečka. Cenil si více mužných
Starých pověstí českých nežli křehkého, přeludného Snu – Trnka
tu podle něho přecenil své možnosti a dopustil se velkolepého
omylu, protože loutky se mu měnily v šalebné dřevěné herce,
ztrácely svou specifiku.
 Strašidelná
babička
Možná i proto, aby získal čas na rozmyšlenou, se Trnka v
šedesátých letech vrací ke kratším útvarům, v nichž přesně
formuluje zamýšlené poselství. Před civilizační odcizeností,
kdy rodiče přestávají mít na své děti čas, varuje v groteskně
mrazivé utopii Kybernetická babička (1962), snímku dodnes
balancujícím na hraně strašidelnosti. Zlověstně strojovitou
titulní hrdinku namluvila Otýlie Beníšková hebkým,
stařenkovsky domlouvavým hlasem, a vnesla tak do vyprávění
rozhodující kontrast mezi úmysly a skutky. A pak přichází již
zmíněná Ruka, která skvěle postihuje mocenskou manipulaci
bezbranným jedincem, tedy totéž, co se o něco později
pokoušely načrtnout i hrané filmy. Právě v šedesátých letech
Trnka jako by názorově dozrál, avšak s utlumením filmových
aktivit se rozpřahuje do vskutku renesanční šíře: ilustruje,
maluje, navrhuje pavilony na světové výstavy, naposledy v
Montrealu. Jako kdyby tušil, že vymezený čas se nachyluje.
Jaroslav Boček, jenž Trnkovou tvorbu dlouhodobě sledoval, a v
šedesátých letech dokonce vydal knižní monografii, o něm
napsal: „Vytvořil svébytný sloh loutkového filmu, kde prověřil
nosnost snad všech látkových oblastí, od dávně historické přes
nedávnou minulost a současnost až k žánru
vědecko-fantastickému. Objal všechny výrazové polohy od
grotesky přes pohádku, patetické vyprávění až k lyrické féerii
a fantastické satiře. Stvořil dílo svým významem daleko
přesahující nejen hranice animovaného filmu...“
Jan Jaroš, publicista |
