Číslo 41 / 2014.

V TOMTO ČÍSLE:.
.Rozhovor s dokumentaristou.
Miroslavem Jankem.

Miroslav Janek, filmař

To ne. Většinu lidí, s nimiž jsem točil, jsem do té doby neznal. Takže jediným omezením bylo, že Olga už není naživu, tudíž se s ní nedá nic natočit a musím spoléhat na to, co se dá najít v archivech.

Film vznikal za využití archivů soukromých i oficiálních. V jakém poměru jste je nakonec využil?

Z televizních archivů jsme nevzali skoro nic. Čerpali jsme z materiálů Originálního Videojournalu nebo z jiných zdrojů. Televizní archivy uchovávají dokumenty o Olze Havlové z doby, kdy se stala paní prezidentovou, takže jde jen o oficiality. A ty nejsou zajímavé.

Při filmech o tak klíčových osobnostech, jako jsou Havel či jeho první žena, můžete snadno sklouznout k holdu. Jak tomu nebezpečí čelíte?

Každý člověk má nějaký grunt, vnitřní nastavení. A to moje je takové, že je v něm automaticky nastavena imunita vůči stavění pomníčků neboli oslavování osobností. Já tomu nebezpečí tedy nijak zvlášť čelit nemusím, vím, že se mu dokážu automaticky vyhnout.

Film Občan Havel jste dokončil po Pavlu Kouteckém, který v průběhu natáčení zemřel. Jaký máte ke snímku vztah – považujete ho za svůj jako kterýkoli jiný?

Kdepak, beru ho jako film Pavla Kouteckého, který jsem v jeho nepřítomnosti ustříhal. Dlouho jsem se té nabídce bránil, protože je to nevděčná role. Argumentem, kterým jsem mával před producentkou Jarmilou Polákovou, bylo to, že nikoho neznám. Já jsem se vrátil až v roce 1996 a politiku jsem moc nesledoval. Pamatuju se, jak Jarmila geniálně kontrovala, že to je výhoda.

Váš nový film přibližuje saxofonistu The Plastic People of the Universe Vratislava Brabence. Jak vznikla idea tohoto dokumentu?

Jednoho dne mi zavolala novinářka Renata Kalenská, která s Vráťou napsala knižní rozhovor Evangelium podle Brabence. Svěřila se mi, že si není jistá, jestli z knížky vychází Vráťa takový, jaký si ona myslí, že je. Tak jsme se všichni sešli a shodli se na tom, že máme chuť ten film udělat. Vznikl tak filmový rozhovor Renaty Kalenské s Vratislavem Brabencem.

Taky Brabenec patřil mezi český disent, kterým se jako filmař zabýváte řadu let. Vy sám jste ale nebyl jeho součástí – nebo se mýlím?

Z republiky jsem odešel až v roce 1979, takže aniž bych věděl, že se stýkám s disentem, zpětně jsem zjistil, že spousta lidí, s nimiž jsem se kamarádil, do té oblasti patřila. Bizarní je v tomto ohledu vzpomínka na květen roku 1979, kdy jsem na popud kamaráda Tomáše Lišky vyrazil točit na Vyšehrad, kde pracoval jako zahradník právě Vráťa Brabenec. Přijel tenkrát i Havel a Mejla Hlavsa a my tam za zavřenými vraty natáčeli scény do filmu, který se později promítal pod názvem Inventura. Když jsme odpoledne skončili s natáčením, Tomáš odvezl Havla na Smíchov, kde na něj už čekali tajní. Zabásli ho a putoval do vězení, kde nakonec strávil čtyři a půl roku. Takže jsme byli poslední civilové, kteří Havla viděli. Dva měsíce nato jsem emigroval a s Vráťou jsem se znovu sešel až v roce 2012.

Vzpomněl si na tu historku?

Vzpomněl. On má výbornýho pamatováka. Musel jsem mu ale připomenout, že tím kameraman jsem byl tehdy já.

Jak jste se jako tvůrce vyrovnával s Brabencovou náklonností k alkoholu? Těžko jste mu asi mohl předepsat, aby byl vždy střízlivý...

Vráťa má pověst opilce, ale já jsem byl nesmírně potěšen tím, že na veškerá natáčení, která jsme si domluvili, přišel ve výtečné kondici. Postupem času se třeba „zbořil“, ale vždy tak akorát, ve chvíli, kdy už bylo vše podstatné natočeno.

Podle čeho si vlastně vybíráte témata svých filmů?

Témata si vybírají mě, přicházejí prostřednictvím jiných lidí. Nemám žádnou zásobárnu námětů, téma mi vstoupí do cesty, a pokud se skříží s mým momentálním zájmem, pustím se do toho. Někdy se námět objeví bizarním způsobem. Jednou jsme šli s kamarádem na zabijačku a tam hrála naprosto spektakulární vesnická kapela. Mrkli jsme na sebe a bylo jasné, že uděláme film o vesnických muzikantech. Jmenoval se Previanti. Jiný film, Chačipe, vznikl na základě tvůrčích dílen, které jsem pořádal pro děti z dětských domovů. Dal jsem jim do rukou kameru a hráli jsme si. Nápad na film se narodil ze spolupráce s nimi.

Jak se vám líbí, že se nyní dokumenty dostávají na plátna kin?

To je úžasný. Komunitní zážitek je něco úplně jiného, než když film prohučí bednou. Zažil jsem to už s prvním dokumentem, který jsem v Česku dělal po návratu z emigrace. Jmenoval se Nespatřené a promítal se v klubech. A v roce 2000 se dostala do distribuce i Bitva o život, spoluautorský film Romana Vávry, Víta Janečka a můj.

Děláváte na více filmech současně?

Zuby nehty se snažím pracovat jen na jednom. A porušuju tu zásadu velmi nerad. Já jsem takovej pomalej typ, téma ve mně zvolna zraje, chci se na všechno připravit. Pokud to námět vyžaduje, přečtu před natáčením spoustu knížek. To jsem měl ostatně ve zvyku i v letech, kdy jsem se živil jako střihač. V Americe film stříháte třeba šest měsíců až rok, tam se střih neodbývá. Když jsem tam dostal práci na filmu John Huston and the Dubliners, což byl dokument o posledním natáčení režiséra Hustona, měl jsem dost času na to, abych přečetl všechny dostupné biografie a vypůjčil si většinu z jeho čtyřiceti filmů.

Tomu tedy říkám pečlivá příprava!

Mě hrozně baví se do tématu nořit. A když dělám na víc než jednom, neřkuli dokonce na víc než dvou filmech, mám pocit, že spíš plním úkol, než že takzvaně tvořím. Něco jiného je dělat si svůj dokument a mezitím jít točit jako kameraman pod cizí režií. To je zase příjemný rozptyl.

Jak moc se u vás liší prvotní představa a výsledný film?

Já nemívám téma filmu dopředu úplně přesně dané. Intuitivně kráčím cestou, jakou jsem se vydal na začátku, a ve střižně se mi zatím nestalo, že by se mi film úplně proměnil před očima. Ale rozhodně se stává, že střižna definuje téma. Projasní ho a pak se dá snáz pojmenovat.

Do Česka jste se vrátil v roce 1996. Proč jste nepřijel hned po listopadu jako řada jiných emigrantů?

Z takové praktické liknavosti. Nebo akční vlažnosti? Jednak jsem měl venku v té těsně porevoluční době docela zajímavé zakázky, jednak jsme neměli kde bydlet. Potom jsem se dostal k projektu v severní Itálii a moje Tonička, která v něm nebyla zaangažována, začala hodně jezdit do Prahy. Tak jsem se pomalu přestěhovali z New Yorku do Itálie a nakonec Tonička našla byt v Praze a odešli jsme sem nastálo.

Loni se dostal do kin rekonstruovaný film Koyaanisqatsi Godfreye Reggia, jehož snímky jste v průběhu svých amerických let stříhal. Jak na vás po letech ty filmy působí?

Velice si vážím Koyaanisqatsi, je nejlepší z celé Reggiovy „qatsi“ trilogie. Na něm jsem ale nedělal, to jsme se ještě neznali. Naše první spolupráce byl film Powaqqatsi, ten se mi ale líbil jen jednou jedinkrát – když se hrál ve velkém sálu Lincoln Centra v New Yorku. V hledišti byly tři tisíce diváků a na pódiu živý orchestr! Přidanou hodnotou projekce byla ta událost. Od filmu Naqoyqatsi jsem utekl, tomu už jsem vůbec nerozuměl. Ale natočili jsme i krátký film Anima Mundi, což bylo naopak potěšení. A pak ještě Evidence, krátký film, který jsme dělali v Itálii, právě v té době před návratem do Prahy.

Ten film u nás neznáme.

To je taková filmová miniatura, má dohromady asi dvanáct minut. Sledujeme detaily dětí, které různě třeští oči a jsou úplně v tranzu. Teprve na konci se titulkem prozradí, že to byly děti, které se dívaly na televizi.

Jak probíhala spolupráce s Reggiem?

Ve střižně nikdy nesedával. Řekl jen, z jaké hromádky materiálu mám vycházet. Že mám ustříhat tu a tu sekvenci a že je na ni určeno tolik a tolik krabic filmu. A pak už přišly na řadu dlouhé diskuse, teda spíš jeho přednášky s abstraktními grafy, které kreslil na tabuli a jimž jsem moc nerozuměl… Raději jsem vždycky nahodil první verzi, on reagoval, a tak jsme to vylepšovali, až jsem sekvenci vypiloval do čistého tvaru. Spolupráce s Godfreyem byl pomalý, ale pečlivý proces.

Odešel jste z Československa po neúspěšných zkouškách na FAMU. Vnímal jste někdy jako handicap, že nemáte odborné filmařské vzdělání?

K tomu, abyste v sedmdesátých letech dělal film, jste FAMU nutně potřeboval. Mě tam ale nechtěli, a tak jsem v roce 1976 nastoupil jako asistent střihu v Československé televizi v Jindřišské ulici, což byla docela dobrá škola. V roce 1979 jsem emigroval a dál už jsem se učil sám. V procesu tvorby jsem nikdy žádný handicap necítil, ale těch pěti studentských let je mi líto, chybí mi tím pádem teoretické vzdělání, sečtělost, teorie.

Většina diváků si myslí, že celý život točíte dokumenty. Ale vy jste začínal hranou tvorbou. Připomenete, jak jste se vlastně k dokumentu dostal?

Je pravda, že až do emigrace jsem v žánru amatérského filmu dělal jenom hrané věci. O dokument jsem dlouho ani nezavadil. Teprve prazvláštní náhoda způsobila, že jsem v roce 1993 natočil svůj první dokument Sedm deset Nečtiny a od té doby mě Kateřina Ondřejková z ostravské České televize ponoukala k dalším a dalším filmům. Tak jsem nakonec získal tu předponu – dokumentarista.

Milan Šefl, publicista

Foto Tomáš Vodňanský